Salvatore Samperi, un regista moralmente indiscreto

di Domenico Monetti
 
 
 
 
Il moralismo di Samperi, come tutti i moralismi, è un umanesimo; esso attacca i mass media e il neocapitalismo in difesa dell’integrità umana minacciata. In altri tempi si sarebbe detto che Samperi è “un idealista”.
Alberto Moravia
 
 
 
A torto considerato da alcuni come una sorta di Bellocchio più pruriginoso, il cineasta padovano che, prima del suo esordio alla regia con il film Grazie, zia (1968), è stato segretario di edizione in alcuni film di Marco Ferreri, ha coerentemente realizzato un cinema contestatario mimetizzandosi ora in forme più sperimentali, ora in cornici più commerciali ma sempre e comunque contro (Malizia, in primis). Si è spento il 4 marzo di quest’anno, a soli 64 anni e ciò che fa più male è sapere che il regista aveva ripreso a lavorare con due film per la televisione Madame con Nancy Brilli e L’onore e il rispetto, entrambi trasmessi su Canale 5 con un buon successo di pubblico (la seconda serie de L’onore… è andata in onda postuma). Ripensare al suo cinema c’induce a riflettere su un autore impegnato a rappresentare e a raccontare con uno sguardo polemista a metà tra un Ferreri e un Buñuel, una società, quella borghese, in disfacimento.Il volto bellissimo di Lisa Gastoni di fronte a uno specchio. La carne giovanissima e il reggicalze di Laura Antonelli. I tormenti adolescenziali di Alessandro Momo. La società borghese vivisezionata attraverso molteplici linguaggi (la satira antimilitarista di Sturmtruppen, 1977, i drammi sontuosi e perfetti come Nené, 1977, e Ernesto, 1979, lo pseudo-giallo Uccidete il vitello grasso e arrostitelo, 1970) dove l’iniziazione sessuale appare a una lettura superficiale l’appagamento di spettatori troppo voyeuristi e il sicuro incasso al botteghino, in realtà metafora neanche troppo allegorica del passaggio crudele e terribile dalla giovinezza verso il mondo adulto. Cinema senza redenzione se è vero che il cancro della società borghese risiede proprio nella famiglia stessa. Il cinema di Salvatore Samperi offre a volte una via di fuga nella risata, sempre più simile però a un grido liberatorio visto che dalle illusioni della contestazione (il regista padovano appartiene alla generazione di Faenza e di Bellocchio) poco è mutato. Il panorama attuale regala ben poche possibilità alle indiscrezioni di un regista che ha fatto della macchina da presa un bisturi della società italiana, volontariamente sorda e cieca ai propri vizi privati, ma sempre pronta a esibire le presunte pubbliche virtù.
Sin dal suo esordio Grazie, zia, uscito sugli schermi italiani nel 1968 mentre a Parigi era in pieno svolgimento il joli mai, i critici avvicinano il film a I pugni in tasca. Come scrive ad esempio Lino Micciché «Il primo esempio che veniva in mente dinanzi a questa “opera prima” era – e non solo per esterne analogie – quello de I pugni in tasca di Marco Bellocchio, che gli umori della contestazione li aveva anticipati di oltre tre anni. Come l’Alessandro di quel film, l’Alvise protagonista di Grazie, zia è malato: e, se pur l’epilessia di quello significava forse più vivere la malattia, un apparentabile inquietudine, un medesimo rapporto sadomasochisticamente pantoclastico con la realtà, una identica beffarda e paranoica disperazione avvicinano i protagonisti dei due film. La sintomaticità di Grazie, zia – e dunque l’obiettivo rilievo che il film ha nel panorama, esiguo come si è detto, del cinema della contestazione – è nel clima che essa descrive: un aggirarsi oscuro e disperato nei meandri di una situazione storicamente chiusa dove la residua rivolta individualistica, il rifiuto globale dell’ethos e del logos dominanti, sembrano non potere trovare altra soluzione che l’atto schizoparanoide: distruggere gli altri per distruggere se stessi e, viceversa, eliminare se stessi per eliminare gli altri». Sempre per Miccichè l’abilità di Samperi è quella di non trascendere quel limite oltre il quale è caduto gran parte del cinema contestatario, ovvero la volgarizzazione nei territori dell’eros del modello Bellocchio, ma «riuscendo a mantenere il film a un notevole livello di “sgradevolezza” e a rendere poco “tranquilizzante” il forsennato dibattersi dei protagonisti tra una adulta e saggia pazzia e una crudele individualistica infanzia della ragione, simboli di una realtà in cui la follia individuale sembra il solo ostacolo possibile alla integrata e ordinaria follia collettiva. Soprattutto sembrava riuscita in Grazie, zia la commistione tra il tema dell’erotismo e quello della morte che nella seconda parte del film, indubbiamente la migliore, erano coniugati dapprima parallelamente come i due volti di una identica cupidigia (auto) distruttiva, allegoria forse non troppo delicata ma certamente efficace del processo di dissoluzione della società borghese, che Malle avrebbe ripreso dieci anni più tardi […] nel suo Il soffio al cuore. Accenniamo al film di Malle poiché non v’è dubbio che il motivo della violazione del tabù – affacciato per la prima volta nel film di Bellocchio con il suggerito incesto di Ale e ripreso in seguito da molti film – aveva in Grazie, zia una sua specifica funzione “ideologica”. L’incesto (e le variazioni sul tema) come segno dell’entropia borghese, del “liberarsi” per distruggersi, del “violare” per violarsi, del consumare ogni esperienza per giungere all’ultima e definitiva: sarà questo un tema sovente ripreso dal cinema postsessantottesco […] che sulla borghesia, onnivora fino all’autofagia e capace ormai di abbattere tutti i propri miti pur di non incrinare i propri riti, costruirà sovente significative allegorie» (Lino Micciché, Cinema italiano: gli anni ’60 e oltre, Marsilio, Venezia, 1995, pp. 314-316). Si è voluto citare lungamente le analisi di Miccichè, perché più di altri è riuscito ad analizzare il cinema di Samperi anche futuro partendo e discutendo solamente del suo esordio. Ma sempre su quelle stesse pagine Miccichè abbandona Samperi al suo destino. Ovvero da qui in avanti la critica comincia a storcere il naso sia per quanto riguarda opere rigorosamente sperimentali (il suo secondo Cuore di mamma, 1969), sia sui grandi successi di pubblico (Malizia, Sturmtruppen). E invece Cuore di mamma è un film ancora più rivoluzionario e disperante di Grazia zia. Proporzionalmente Grazie, zia sta a Cuore di mamma come Escalation sta al sequestrato H2S, entrambi diretti da Roberto Faenza. Sia Grazie, zia che Escalation attaccavano la società borghese con il suo patriarcato capitalistico-industriale, con i suoi figli ribelli (i Lou Castel e i Lino Capolicchio della situazione) e con le sue donne, utili collegamenti carnali tra la rivoluzione (=thanatos) e l’eros (Lisa Gastoni, Claudine Auger). Cuore di mamma e H2S sono film più imperfetti, ma più originali, folli, sadicamente artaudiani, sperimentali come i prodotti coevi di Godard. Anche se su H2S non se ne può parlare granché visto che le copie del film sono tutte mutilate di circa 20 minuti, causa sequestro. In Cuore di mamma protagonista è una madre borghese e alienata, Lorenza (Carla Gravina), impotente di fronte ai sui figli, specialmente il maggiore, “bambino terribile” con elmo nazista, teppista e assassino, che si diverte a disegnare con una punta rovente i glutei di una domestica, e insieme alla sorellina uccide, annegandolo, Sebastiano, il fratello minore; in seguito costringe l`anziana governante a denudarsi se non vuole morire soffocata dentro un armadio, e infine uccide anche la sorellina asfissiandola con il gas. Lorenza, intanto, partecipa sempre più attivamente con un gruppo rivoluzionario e contestualmente provoca la morte del figlio terribile che salta in aria con un razzo da lui stesso costruito. Poi abbraccia la “lotta armata” mettendo una bomba nella fabbrica del marito capitalista. Scritto dal regista stesso con Sergio Bazzini e con Dacia Maraini è un film di rara crudeltà con sequenze assolutamente folli: a un certo punto, ad esempio, il film si interrompe per mostrare una sala cinematografica in cui i rivoluzionari invitano gli spettatori a non andare più al cinema. Se in Grazie, zia, Alvise (Lou Castel) seduceva la bella zia (Lisa Gastoni) non certamente per portarla a letto ma per farsi uccidere, in Cuore di mamma c’è una rivoluzione (im)possibile: annientare la famiglia e diventare altro da ciò che la società ha scelto per noi. Ma il vero capolavoro di Samperi è il suo terzo film che racconta l’altro lato della rivoluzione: chi sono più borghesi i genitori o i figli che si rivoltano? Uccidete il vitello grasso e arrostitelo è un giallo ambientato a Padova, fortemente influenzato dai teoremi morbosi e di provincia di un Chabrol, ma è anche, come scrive lucidamente Tullio Kezich, «la cronaca di un’educazione impossibile e di un fallimento atroce: il titolo evangelico, per essere rispondente al film dovrebbe suonare Uccidete il figliol prodigo e arrostitelo. Il ragazzo protagonista è infatti la vittima predestinata di una supposta maledizione che colpisce la sua famiglia: una leggenda macabra che è soltanto la copertura di una concreta guerra d’interessi. Non diremmo che le orrende cattiverie attribuite da Samperi ai personaggi negativi scuotano molto, ma dietro la costruzione narrativa un po’ forzata c’è risentimento autentico e capacità di esprimersi. Bella e torva, Marilù Tolo viene usata per la prima volta con un risultato apprezzabile» (Tullio Kezich, Il Mille film. Dieci anni al cinema 1967-1977, Edizioni Il Formichiere, Milano, 1978, p. 588). Il film ha una narrazione da giallo contraddetta da un montaggio sperimentale (Kim Arcalli) e da una morbosità che annichiliscono la stessa suspence. Il terzo lavoro di Samperi può essere confrontato con un altro film come Arcana (1972) di Giulio Questi non solo perché appaiono lo stesso attore protagonista (Maurizio Degli Esposti) e lo stesso montatore (Kim Arcalli), ma per le atmosfere morbose e malate, e delle allucinazioni apocalittico-esoteriche in cui il sesso è sempre più connaturato con la magia e con l’incesto, come pulsione di morte. Successivamente il grido nichilistico di rivolta si trasforma in una risata che a poco a poco perde in rabbia e si trasforma in una ludica rassegnazione, a tratti surreale, a tratti grottesca: ecco allora Malizia (1973), Peccato veniale (1974), genitori illustri della commedia sexy e proponendo sugli schermi italiani un nuovo sex – symbol (Laura Antonelli), o il dittico interpretato dal comico veneziano Lino Toffolo (il grottesco Un’anguilla da 300 milioni, 1971, il ridanciano e meno riuscito Beati i ricchi,1972), tutti abili esercizi di “malizia”  industriale in cui la discontinuità diventa una costante dell’opus samperiano. Non si può quindi dar torto a Piero Zanotto quando scrive, nella scheda dedicata al regista dell’edizione aggiornata e integrata Filmlexicon degli autori e delle opere (Nuova Eri, Centro Sperimentale di Cinematografia, Roma, 1992, p. 911)che Samperi in Scandalo (1976) «cerca di recuperare i dilanianti furori propri del cinema dei suoi esordi, qui al servizio di un borghese “menage à trois”. Si diverte ad animare gli “strips” buffamente antimilitaristi di Sturmtruppen (di cui fornirà cinque anni più tardi uno stanco supplemento), centrando quindi, pur con alcune riserve rapportate alla pagina letteraria di origine (soprattutto il Saba di Ernesto), alcuni film (e tra questi Nenè, dal romanzo di Cesare Lanza) per la finezza con cui riesce a dimensionare situazioni sociali e politiche innestandole sulle pulsioni erotiche dei personaggi. S’abbandona in seguito, con Fotografando Patrizia, alla descrizione estenuata e calligrafica (la fotografia dai toni soft è di Dante Spinotti), a lungo “premeditata”, in una insolita e inedita Chioggia, di un incesto, attraverso elementi che riportano alla mente le rabbiose nevrosi, qui ammorbidite (con la figura del giovane nel suo carrozzino d’invalido psichico) che erano state di Grazia, zia, film d’esordio di Samperi». L’eros di Samperi, rispetto a quello di un Brass, è sempre e coerentemente lugubre, voyeuristico, impotente (La bonne, 1986). Nessun estasi carnale. Nessun orgasmo. Nessun ludico godimento. Solo la fine. E Malizia 2000 (1991) ne è un triste quanto patetico epitaffio. Il riscatto lo si può trovare solamente in un passato (la Padova della fine degli anni ’50 con gli scherzi liceali e goliardici che preludono alle future contestazioni nel più che riuscito Liquirizia, 1979), visto che il presente conserva solamente i resti della contestazione del bel tempo che fu come accade nell’irrisolto ma interessante Un amore in prima classe (1980) dove un ragazzo-padre (un dimenticabile Montesano) deve compiere un viaggio in treno con suo figlio, un altro bambino terribile, perché la compagna, emancipata e femminista, deve andare in vacanza con il suo nuovo partner. Qui il “surrealismo”, ovvero la gag demenziale, simile alla comicità nordica e meneghina del Derby, la fanno da padrone, scontrandosi ancora una volta con un corpo femminile (l’Emmanuelle Sylvia Kristel), simbolo di un erotismo che sta svanendo, mentre fuori dal treno vive una realtà oscura (l’Italia), allegorica come una Prova d’orchestra di Fellini, probabilmente “ostaggio” della lotta armata e dei vari movimenti rivoluzionari dell’epoca. A guidare le folli danze ci pensano le musiche di Gianfranco Manfredi (che collaborerà a lungo con il regista) e Paolo Conte.
 
 
Il mondo è nudo, il re è nudo, le cose sono chiare. Tutta la produzione e la verità stessa puntano a questo denudamento, e da qui ha preso avvio anche, in tempi recentissimi, la «verità» insostenibile del sesso. Per fortuna niente di tutto questo incide in profondità, ed è ancora la seduzione che, della verità stessa, detiene la chiave più sibillina, ossia che: «forse si desidera spogliarla soltanto perché è così difficile immaginarla nuda».
                                                                                                                      Jean Baudrillard
 
 

  

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