Relazione dell’incontro con Hall Powell, mercoledì 21 ottobre 2009 a Scienze della Comunicazione

di Valentina Leotta
 
 
Riportiamo qui di seguito alcuni dei punti fondamentali della lezione tenuta da Hall Powell, sceneggiatore americano autore di film e fiction tv molto popolari (“Law & Order”, “Law & Order: Criminal Intent’’, “New York, I Love You”).
 
 
 
Un incontro interdisciplinare, che ha affrontato diversi argomenti relativi al fare cinema e al fare tv, ma che ha soprattutto fornito molte notizie utili per quanti vogliano iniziare un mestiere nel settore della scrittura per i media. 
L’evento e’ stato promosso dalle cattedre di Media e studi culturali, Teorie e tecniche del linguaggio cinematografico, Teorie e tecniche del linguaggio radiotelevisivo, Teorie e tecniche della regia e dal Laboratorio sui formati e generi televisivi insieme al Laboratorio di storia e strategie delle industrie culturali. Tra i promotori anche il CineMaster, Master di primo livello sulla scrittura cinematografica e la sceneggiatura, che ha riaperto le iscrizioni fino al 22 dicembre, il Cinemonitor, Osservatorio Cinema della Facolta’ di Scienze della Comunicazione, la S.A.C.T. (Scrittori Associati di Cinema e Televisione), prima associazione italiana di sceneggiatori.
Una sala gremita di studenti ma anche di professori (Roberto Faenza, Giovambattista Fatelli, Andrea Pirsanti, Elio Girlanda, Mihaela Gavrila, Enzo Monteleone) e professionisti del settore. L’incontro e’ stato moderato da Valentina Leotta, coordinatrice del Cinemaster.

Come Powell ha cominciato la sua carriera di Scneneggiatore
Hall Powell, la cui carriera e’ cominciata nel teatro, e’ stato prima assistente di Allen Schneider, cofondatore dello Studio 63 a New York e uno dei piu’ noti registi di Beckett e Albee, poi assistente di Roman Polanski per la realizzazione di alcune opere musicali.
Dopo essersi diplomato alla scuola d’arte drammatica Neighborhood Playhouse, ha avuto diverse esperienze come assistente al montaggio per film della MGM. In quel periodo e’ riuscito a vendere la sua prima sceneggiatura e si e’ trasferito a Hollywood. Li’ e’ cominciato il suo vero e proprio percorso artistico e professionale nel campo della scrittura per il cinema e la tv. 

S.A.C.T. e il mestiere dello sceneggiatore
S.A.C.T. (Scrittori Associati di Cinema e Televisione), prima associazione degli sceneggiatori italiani, puo’ essere considerato il primo passo verso la costituzione anche in Italia di un vero e proprio WGA (Writers Guild of America), sindacato degli sceneggiatori americani. 
Nato intorno al 1940, il WGA e’ stato protagonista fin dall’inizio di dure lotte con i produttori per affermare e proteggere i diritti degli autori. Negli anni ha fatto conquistare agli sceneggiatori il diritto ad un “collettive barganing agreement” (accordo di contrattazione collettiva) per il riconoscimento di giusti compensi, consentendo di fatto lo sviluppo e il riconscimento della loro professione. Oggi il WGA rappresenta quasi tutti gli sceneggiatori e con l’MBA (Minimum Basic Agreement, accordi minimi di base) definisce le condizioni minime dei contratti di chi scrive per il cinema e la televisione. Ogni due anni il WGA s’incarica di stipulare un nuovo accordo con la maggior parte delle società di produzione, per aggiornare i compensi minimi degli autori, che attualmente prevedono ad esempio circa 32.000$ per puntate da 42’. Tra i punti fondamentali del contratto c’è l’impegno a non accettare lavori che scendano sotto questo minimo sindacale. 
Ultimamente c’e’ stato uno sciopero degli sceneggiatori WGA di circa sette mesi, molto grave per le produzioni cinematografiche che sono rimaste paralizzate, molto rischioso per gli sceneggiatori che per tanto tempo hanno dovuto rinunciare al lavoro e quindi a qualsiasi forma di guadagno, ma molto importante poiche’ e’ arrivato a far riconoscere anche un MBA per i diritti internet, nuova frontiera dell’audiovisivo. Qui in Italia non esiste ancora niente di simile.

Ghost Writer
In Italia gli sceneggiatori spesso lavorano senza contratto, con accordi informali che non garantiscono loro ne’ compensi minimi ne’ tempi di pagamento, come se si trattasse di lavoro amatoriale. Non c’e’ un sistema strutturato e quello della sceneggiatura sembra sia ancora considerato piu’ un hobby che un mestiere vero e proprio. E’ molto diffusa la figura del cosiddetto “ghost writer”, scrittore-fantasma che scrive lavori che verranno poi firmati da altri. Questa e’ una figura che negli Stati Uniti quasi non esiste, e che viene molto combattuta, poiche’ si considera che persone disposte a guadagnare meno e “in nero” danneggino i veri sceneggiatori, sottraendo loro il lavoro. Chiunque venga scoperto a praticare un lavoro da ghost writer viene per questo escluso dal WGA. 

Pagamento dello sceneggiatore
Negli Stati Uniti gli sceneggiatori ricevono pagamenti molto regolari. I compensi sono contestuali alla consegna di ciascuno step di sceneggiatura: il primo alla consegna della bozza e poi via via uno ad ogni altra stesura. 

Struttura della fiction Law & Order
Si comincia con un’idea, spesso tratta dalle notizie dei giornali. Si struttura poi il soggetto, che quasi sempre include almeno un’altra idea: all’idea iniziale relativa ad un caso di cronaca o d’attualita’ si aggiunge una seconda idea relativa alla discussione di una teoria costituzionale o legale.
Il tutto viene strutturato in una stesura di 4 atti: in linea di massima nei primi due si vede lo svilupparsi dell’indagine e nei secondi due si assiste alla discussione del caso nell’aula del tribunale. La suddivisione non deve essere pero’ mai cosi’ netta, poiche’ in tutte le puntate da meta’ in poi si devono inserire dei colpi di scena che determinino un nuovo ricorso alla polizia, cosi’ che le due linee narrative (quella dell’indagine e quella del processo) possano da quel momento procedere insieme, intersecandosi, per giungere ad un finale a sorpresa. Questa struttura e’ molto rigida e costituisce il format di “Law & Order”. 
Ci sono da 8 a 12 punti in ogni atto, e dentro questi punti ci sono dei twist, ovvero dei piccoli colpi scena. All’ultimo punto di ogni atto ci deve essere un grande colpo di scena, ovvero il cosiddetto plot point
Ovviamente poiche’ la materia e’ delicata e spesso riguarda temi costituzionali, lo sceneggiatore ha diversi consulenti (psicologi, medici legali, avvocati…), che talvolta sono essi stessi sceneggiatori. 

Lo sceneggiatore e lo showrunner
Soprattutto in fase di soggetto lo sceneggiatore lavora in gruppo con lo showrunner (l’ideatore della serie), ma una volta che il soggetto e’ stato sviluppato in dettaglio porta a termine da solo la sceneggiatura. Normalmente una sceneggiatura da un’ora puo’ essere scritta in 5-6 giorni, poiche’ i punti sono stati gia’ tutti definiti in fase di scaletta.
Lo showrunner ha l’obbligo di controllare la direzione della serie. Supervisiona tutti gli script, definisce spesso la scaletta di ogni puntata, quindi ha potere di veto anche sugli altri sceneggiatori, il cui lavoro talvolta e’ di solo sviluppo “by the numbers”. Non c’e’ molto spazio per le discussioni. 
Talvolta lo showrunner puo’ anche non essere l’ideatore della serie ma qualcuno che ci ha lavorato dall’inizio. Come nel caso dell’attuale showrunner di “Law & Order”, Rene Balcer. Lui ha scritto fin dall’inizio di “Law & Order”, circa 60 puntate. Poi si e’ inventato un’altra serie, una sorta di spin-off, “Law & Order: Criminal Intent”, di cui era showrunner. Dopo il successo di “Criminal Intent” e’ stato chiamato anche come showrunner di “Law & Order”, che stava invece andando male, per risollevarne le sorti. Balcer e’ considerato un genio, riesce a fare tutto da solo in poco tempo, sia il soggetto sia la sceneggiatura. 

Il rapporto tra sceneggiatore e regista
Negli Stati Uniti, perlomeno nel campo della produzione televisiva, la  persona piu’ importante e’ lo sceneggiatore, in particolare l’ideatore della fiction (showrunner). Lo showrunner ha in mano le sorti della serie, ne ha in mente lo sviluppo, e quindi il network e i produttori gli affidano spesso anche la scelta del regista. Il regista e’ solo un tecnico, arriva e gira. Deve essere ovviamente molto bravo, ma il suo ruolo e’ di importanza relativa all’interno della fiction per cui e’ stato chiamato.
Perlomeno questo e’ quello che succede per “Law & Order” che, come la maggior parte delle fiction tv americane, e’ veramente una macchina.
In altri casi puo’ succedere che il regista e lo showrunner siano partner, come nel caso di “The West Wing”.
Si puo’ scrivere e creare bene solo se non ci sono ragioni di conflitto per i “creative rights” (il riconoscimento dei diritti per chi ha creato all’interno del progetto), quindi solo quando la relazione tra lo sceneggiatore e il regista va bene e la regia viene intesa come messa in scena di un testo.

Il rapporto tra sceneggiatore, produttore e network
Lo sceneggiatore di puntata ha rapporto con un solo interlocutore, lo showrunner, che poi tratta con produzione e network. Lo showrunner sceglie tutto il team di scrittura e la sceneggiatura non e’ normalmente soggetta ad approvazione da parte del network o del produttore. L’unica sceneggiatura che può essere soggetta ad approvazione è lo spec pilot, ovvero una sceneggiatura originale non commissionata che lo scrittore scrive di propria iniziativa per proporre un’ idea e dimostrare che è buona
In “Law & Order” lo showrunner e’ anche produttore, e’ cioe’ un ibrido. Il produttore ha il potere, uno showrunner-produttore ancora di piu’: puo’ fare quello che vuole, ed e’ una figura che si ritrova in molte fiction americane. Anche per questo l’ultimo sciopero della WGA e’ andato bene, perche’ a farlo, davanti agli studio, cioe’ ai network, c’erano pure loro, gli showrunner
In generale I network lasciano carta bianca agli showrunner-produttori, perche’ si fidano delle loro intuizioni e della loro capacita’ di portare avanti il successo di una serie. 

La sceneggiatura di New York I love you
Per lo sviluppo della sceneggiatura di “New York I Love You” Powell ha lavorato in un clima di grande armonia. Talvolta gli capitava di dover cambiare la sceneggiatura 10 minuti prima delle riprese, ma questo avveniva sempre con la collaborazione degli stessi attori. E’ stato un lavoro molto enstiasmante, simile a quello che si fa in teatro. Trattandosi di un film collettivo, un’antologia di cortometraggi sul tema dell’amore, ambientati ognuno in un quartiere diverso della citta’ di New York, per Powell e’ stata anche un’occasione per lavorare con registi diversi (Randal Balsmeyer, Shunji Iwai, Jiang Wen, Joshua Marston, Allen Hughes, Brett Ratner, Shekhar Kapur, Natalie Portman, Mira Nair, Yvan Attal, Fatih Akin), con attori differenti e di grande spessore (Natalie Portman, Orlando Blum, Christina Ricci, Julie Chrisite, Robin Writh Penn, Ethan Hawke, Chris Cooper…) e per articolare stili diversi di scrittura. 

Shunji Iwai e la Canon EOS 5D Mark 2
Con Shunji Iwai, regista molto famoso in Giappone e in Asia ma che non parla l’inglese, la comunicazione e la costruzione della storia si e’ sviluppata non attraverso le parole, ma con storyboard e immagini.
Shunji Iwai sta cercando di sperimentare una nuova tecnica di ripresa, utilizzando la macchina fotografica Canon EOS 5D Mark 2. Questa potrebbe essere il futuro della ripresa, piu’ della Red Camera (Red One Digital Cine Camera, prodotto di riferimento per I piu’ accreditato filmaker del mondo, poiche’ si è imposta ai massimi livelli tecnologici per il cinema digitale). Costa 7000 dollari, ha la stessa qualita’ della red camera in termini di pixel ed e’ molto piu’ facile da usare. 

La sceneggiatura del cortometraggio di Elisabeth Redford
Una esperienza di scrittura ancora diversa e’ stata quella avuta con Elisabeth Redford, figlia di Robert Redford. Con lei Powell ha scritto un recente cortometraggio, molto premiato ai festival. Anche la collaborazione con lei e’ stata molto interessante, con un testo che e’ stato perfezionato durante le riprese. 

Scrivere per la televisione e scrivere per il cinema
Oggi a Hollywood non e’ poi cosi’ diverso. Anche la televisione e’ diventata molto sofisiticata.

Essere se stessi
Negli Stati Uniti il confronto con il mercato e’ molto duro. I bravi sceneggiatori sono tanti ed e’ difficile farsi largo. Il segreto per emergere e’ di non sforzarsi di scrivere qualcosa pensando al committente e a quello che si suppone vada meglio e che si possa vendere piu’ facilmente. Al contrario bisogna cercare di essere se stessi, quanto piu’ possibile, per far emergere da se’ l’idea orginale (che non viene se si e’ preoccupati di trovarla) e la storia giusta (che proviene sempre dai mondi che si conoscono meglio o dai fatti che si sente l’urgenza di raccontare).
Non c’e’ raccomandazione per il successo, bisogna fare centro con un’idea.

Powell, il paradigma di Syd Field e la creatività italiana
Powell e’ adesso in Italia per scrivere la sceneggiatura del prossimo film di Eugenio Cappuccio, che uscira’ in primavera. Un interessante lavoro di collaborazione creativa.
Per Powell l’Italia e’ sinonimo di grande cinema neorealista, che negli Stati Uniti e’ un punto di riferimento per molti importanti registi e sceneggiatori. Il Neorealismo ha raccontato grandi storie e ha dato emozioni, ma soprattutto ha mantenuto una sua originalita’ irripetibile. 
Syd Field e’ stato il primo a codificare un metodo per scrivere sceneggiature, e resta a tutt’oggi il piu’ importante autore che ci sia in materia. E’ stato lui il primo a dire che esiste un paradigma riscontrabile in tutti i film, e che si possono strutturare nuove sceneggiature a partire da quel paradigma. Ma questo paradigma secondo Syd Field non vale per i film piu’ belli che lui abbia visto in vita sua: i film neorealisti e quelli di Fellini come “La strada”. Quelli erano capolavori nati da una mente creativa, e basta.
Non si puo’ pensare di fare un grande film semplicemente seguendo le regole di un paradigma, perche’ esistono delle regole, ma non si puo’ ridurre tutto a quelle. Cio’ che conta e’ l’idea, il processo creativo. Quando si comincia a scrivere un film si intraprende un viaggio, e questo non potra’ mai essere grande e indimenticabile se si stabilisce a priori che a pagina 27 ci dovra’ essere il primo turning point e a pagina 60 il punto centrale. Deteminazioni cosi’ rigide rischiano di condizionare e raffreddare il proceso crativo. 
I migliori sceneggiatori sono quelli liberi, che non seguono un processo semplice e uguale per ogni progetto. Le regole vanno conosciute, ma bisogna avere anche la capacita’ di dimenticarle, soprattutto all’inizio del processo creativo. Dall’idea esplode la creativita’, se la si imbriglia in una struttura rigida di regole se ne limitano le possibilita’. Al contrario e’ importante mantenere la propria identita’, la freschezza dell’idea. Per cui uno sceneggiatore italiano non dovrebbe cercare di scrivere a imitazione di uno americano, tradirebbe la propria originalita’ e la propria cultura creativa. 

Hollywood
A Los Angeles tutto e’ molto industriale e strutturato, i film vengono perlopiu’ sviluppati attraverso il paradigma, che imbriglia la vera creativita’. Per questo molti dei film mainstream risultano poi stereotipati. Le vere possibilita’ creative e innovative risiedono nel cinema indipendente, a cui anche Powell si e’ rivolto dopo l’esperienza di “Law & Order”. 

Lost, 24, Murder Family e altre fiction innovative
“Lost” e’ un prodotto molto sofisticato. Ha avuto un grande successo in tutto il mondo, e soprattutto in Europa, quindi vuol dire che il pubblico e’ pronto a recepire anche fiction “difficili”. Alla base di “Lost” c’e’ un’idea originale e molto sperimentale, cosi’ come per la fiction “24”. 
Produrre fiction di questo tipo e’ sempre rischioso, ma fortunatamente negli Stati Uniti ci sono produttori che amano il rischio. E’ quello che sta succedendo ad esempio con la sit-com “Murder Family”, un’idea davvero molto particolare. 
 
Audience e share
Anche negli Stati Uniti, come in tutto il mondo, si produce con un occhio all’audience e allo share, ma a differenza dell’Italia li’ ci sono, da cinquant’anni, molti canali e pubblici diversificati. Questo e’ forse il principale motivo per cui la produzione di fiction puo’ permettersi anche delle sperimentazioni. Li’ non e’ necessario pensare a storie per un pubblico generalista, come in Italia, dove molte delle fiction finiscono con l’essere appiattite su standard che posso andar bene per tutti: cuore, mamma, capanna, preti, medici e carabinieri. 
Per il futuro sembra pero’ che anche in Italia si possano prevedere delle evoluzioni del panorama televisivo: la moltiplicazione dei canali inaugurata dal digitale potrebbe portare ad una moltiplicazione dei pubblici, oltre che a una richiesta di nuove fiction. E in Italia, a differenza di quello che si credde, esistono tanti bravi e giovani sceneggiatori, come Barbara Petronio e Leonardo Valenti (autori de “Il mostro di Firenzze”), che saranno certamente in grado di raccolgiere questa scommessa. 

Sceneggiatura per i nuovi media
La sceneggiatura oggi non riguarda piu’ soltanto il cinema e la televisione ma anche i nuovi media (videfonino, internet), per cui sara’ importante elaborare delle nuove forme di narrazione: cambia il medium cambia il messaggio. La crescita di internet e della telefonia mobile impone di ripensare le forme classiche del racconto.  In particolare il videofonino viene considerato il futuro per gli sceneggiatori.
Negli Stati Uniti il videofonino e il web stanno modificando fortemente il panorama dell’audiosivo. Si considera che il videofonino diventera’ tra qualche anno il medium principale, di conseguenza si sta gia’ pensando a nuove forme narrative, che possano essere piu’ adeguate al mezzo e alla sua portabilita’ e dimensione: le sceneggiature dovranno essere innanzitutto piu’ corte e dense e incisive nell’idea. 
Per quanto riguarda il computer, e’ probabile che tutti i film e le fiction saranno guardate non piu’ sul televisore ma sul computer. Questo cambiamento di mezzo non incidera’ tanto sulla durata quanto sulla interattivita’ con il testo filmico. Con i vecchi media audiosivi lo spettatore consuma, guarda ed e’ passivo; con i nuovi puo’ ritrovare un diritto di parola e di crazione. In futuro quindi non ci sara’ solo il “created by” ma anche “created between”. Questo potrebbe ovviamente essere un fattore di cambiamento radicale delle forme narrative. 
Gia’ oggi si sperimentano forme di interattivita’: alla fine della puntata si chiede allo spettatore “cosa vuoi che succeda nella prossima?”. Le possibilita’ sono gia’ state scritte dallo sceneggiatore, quindi l’interattivita’ non e’ totale, ma e’ comunque stimolata. 

Come si diventa sceneggiatore negli Stati Uniti
Per essere considerato sceneggiatore negli Stati Uniti devi aver venduto almeno una sceneggiatura per una cifra non inferiore ai 20.000 dollari. 
Il primo passo da fare e’ dunque trovarsi un agente o un manager, una figura che possa cercare lavoro e introdurre il soggetto davanti alle produzioni e rappresentarlo legalmente in sede di stipula del contratto. Una volta che la prima sceneggiatura e’ stata venduta, il secondo passo e’ iscriversi al WGA. 
La figura del ghostwriter non esiste, perche’ si considera che danneggi i veri sceneggiatori.
Ad un giovane sceneggiatore si richiede di essere aggiornato sulle nuove forme e sulle sperimentazioni, per poi poter avere la capacita’ di scrivere qualcosa di interessante. Ci vuole lavoro e studio; occorre “vedere, vedere, vedere”. 

Sceneggiatore per scelta
Non si diventa sceneggiatori per caso. Powell ha sempre scritto, fin da quando era bambino. Vedendo la sua passione, quando aveva otto anni i suoi genitori gli regalarono una piccola macchina da scrivere e con quella ha cominciato a scrivere piccoli racconti, per poi arrivare, a quindici anni, alla sua prima vera sceneggiatura, per il teatro. Sceneggiatori non si diventa per caso, ma per passione. 

Scuola di recitazione
Una scuola di recitazione puo’ essere una strada di formazione molto importante per uno sceneggiatore. 
Hall Powell ha frequentato una scuola d’arte drammatica di due anni, la Neighborhood Playhouse. Poi ha fatto l’attore solo in teatro e solo per poco, e sempre con una mente e uno sguardo da sceneggiatore, ma quella esperienza e’ stata per lui fondamentale.
Uno degli esercizi della Neighborhood si chiama repeting, ripetizione: due persone poste una di fronte all’altra ripetono uno la frase dell’altro per tante volte, cambiando tono, reagnedo al tono dell’altro, esercitando l’ascolto. Un esercizio di questo tipo puo’ influenzare positivamente il modo di scrivere, poiche’ allena a sentire i  personaggi, sentire le voci e la loro risposta. Non e’ una cosa che si puo’ insegnare.
Non si puo’ insegnare a scrivere un dialogo, ma ad affinare le tecniche per farlo e per trovare la propria strada, quello si. Un talento c’e’ oppure non c’e’, tanto e’ vero che molto spesso piu’ sceneggiatori lavorano insieme perche’ uno ha talento nel dialogo l’altro nella costruizione della trama, l’altro ancora nell’ideazione dei colpi di scena e cosi’ via. Ma con l’esperienza del teatro e dell’arte drammatica si puo’ imparare tanto, soprattutto per quanto riguarda l’ascolto e il lavoro di gruppo. 

Fare e non aspettare
Per fare qualcosa non bisogna aspettare, il momento e’ adesso. 
In Italia puo’ sembrare una frase retorica ed eccessivamente ottimista, perche’ negli Stati Uniti si avanza per merito mentre qui ancora no. In realta’ il panorama sta cambiando e le possibilita’ si stanno moltiplicando un po’ ovunque.
In Italia il mercato appare chiuso verso le persone nuove, e questo e’ paradossale perche’ chi e’ bravo ma non e’ conosciuto non puo’ lavorare e non puo’ dunque crescere e fare esperienza e diventare conosciuto. Ma con l’avanzare del digitale e delle nuove tecnologie e’ pero’ sempre piu’ possibile fare da soli, anche cose piccole, che possono trasformarsi in opportunita’. Cortometraggi, piccoli film, piccole troupe di ripresa, piccole produzioni… fare qualcosa e’ importante. Fare anche da soli ma senza aspettare. Fare anche indipendetemente dal guadagno, perche’ e’ solo attraverso il fare che puo’ trovarsi la strada. Fare qualsiasi cosa, anche fuori dal sistema, perche’ il sistema vecchio prima o poi si sgretola.
I nuovi media agevolano perche’ permettono di produrre a costi bassi e poi trovare distribuzione attraverso internet. 

Steve Jobs e la Disney
Steve Jobs ha recentemente acquistato la Disney. Per potenziare il cinema o per portara il cinema in Internet? Non si sa, ma e’ stato un atto molto importante, poiche’ Steve Jobs ha una posizione di potere nel campo della rivoluzione della interattivita’ quindi, qualunque sia il suo piano, qualcosa succedera’. E’ probabile che stia anticipando i tempi, e lui non pensa alla televisione ma a internet.

Download illegale e copyright su internet
Attualmente la visione dei film su internet costituisce un problema sia per i  produttori sia per i lavoratori del mondo del cinema e della televisione, poiche’ la visione dei film e’ gratuita e quindi toglie guadagno alle emittenti. Ma negli Stati Uniti si sta cercando di trovare delle soluzioni. 
Fino al 2008 agli sceneggiatori non veniva riconosciuta alcuna forma di compenso aggiuntivo per la trasmissione dei film sulle nuove piattaforme (internet, videofonino), ma dopo l’ulimo importante sciopero degli sceneggiatori si e’ arrivati alla stipula di una nuova versione del contratto (Theatrical and Television Basic Agreement) firmato dalla WGA East e la WGA West con l’Alliance of Motion Picture & Television Producer Inc.. Questo contratto ha portato ad una estensione dei diritti residuali (pagamenti corrisposti allo sceneggiatore per messe in onda del film successive alla prima, una sorta di pensione) anche alle nuove piattaforme. 
Negli Stati Uniti si lotta contro i siti che offrono gratuitamente i film, ma e’ un territorio ancora sconosciuto. E’ facile intercettare chi scarica da internet, e per loro sono previste delle sanzioni, che vengono applicate; ma quando si va contro una persona singola questa diventa un simbolo della lotta, non si risolve il problema. L’industria internet ancora non si conosce. I provider sono gli unici soggetti che in questa situazione guadagano, quindi si sta cercando di coinvolgerli negli accordi con il WGA. 

 

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