Attori & Metodo

Il mestiere dell`attore | Tecniche, metodi e ossessioni

Sta per uscire la traduzione di un libro di Ivana Chubbuck, la coach che ha sperimentato un nuovo metodo di recitazione. La sua lettura induce a una riflessione sulle tecniche e sul mestiere dell’attore. Si aggiunge ai già molti che popolano quel mondo, alcuni dei quali controversi, troppo amati o troppo detestati. La Chubbuck ha lavorato come coach di molte star hollywoodiane da Halle Berry a Charlize Theron a James Franco a Brad Pitt, quando era studente in una sua classe. La figura del coach, pressochè sconosciuta in Italia, è invece assai frequente nel cinema americano. Il coach prepara l’attore quando deve affrontare un nuovo ruolo. Lo assiste, legge con lui il copione, a volte si limita a un supporto più che altro psicologico, data la fragilità di cui soffrono spesso gli attori anche se divi. Mi viene in mente Marilyn Monroe, quando al culmine della sua carriera incontrò Lee Strasberg e sua moglie. Secondo Arthur Miller, che ne parla nel libro Timebends, Marilyn, che sino allora aveva recitato seguendo il proprio istinto, nel momento in cui decide di seguire il metodo Strasberg cessa di essere una brava attrice. Miller dice che Strasberg e soprattutto la moglie hanno effettuato su di lei un pernicioso lavaggio del cervello, convincendola di non essere abbastanza “creativa” e dunque necessitare di un “resettaggio”, ovviamente ispirato al loro metodo. Ignoro se Miller esagerasse, ma non c’è dubbio che l’autostima di Marilyn cominciò a degradare negli ultimi anni, allorchè ebbe una serie di crisi devastanti, sino al suicidio (in assenza di prove che si trattasse di omicidio, a protezione del clan Kennedy). Per quanto l’analisi di Miller possa risultare estremizzante, resta il problema: una troppo radicale assunzione di metodi recitativi può generare il rischio di assuefazione, con conseguente perdita dell’istintività, che è pur sempre una dote prioritaria per un attore. Quando durante le riprese di Sostiene Pereira discutevo con Marcello Mastroianni delle varie scuole di recitazione e di metodi tipo Actors Studio, Marcello rideva. Li riteneva insensati e al limite della paranoia. Per lui l’attore doveva “sentire” il ruolo e interpretarlo nel più semplice dei ruoli. Punto e basta. Dino Risi era ancora più sarcastico. A chi gli domandava la differenza tra un attore dell’Actors Studio e uno no, rispondeva che il primo per grattarsi l’orecchio portava semplicemente una mano all’orecchio, mentre l’altro seguiva un percorso assurdo facendola passare con una contorsione complicata dietro la testa. Il dibattito sul ruolo dell’attore è antico e  va indietro nel tempo. A produrre un testo fondamentale sull’arte della recitazione fu Denis Diderot, il padre dell’Illuminismo, fondatore dell’Encyclopédie, il quale nel 1770 scrisse un articolo poi diventato saggio pubblicato postumo dal titolo il Paradosso sull’attore, destinato a diventare un classico da cui non si può prescindere. Basti  ricordare che Leonardo Sciascia iniziò la sua avventura letteraria proprio grazie alla lettura di quello scritto francese, da lui ritenuto il migliore per la sua formazione. Il saggio nasceva dall’interesse di Diderot per un famoso attore di teatro inglese (allora esisteva solo il teatro), David Garrick. Confrontandosi con il lavoro interpretativo di Garrick, Diderot prese a elaborare una sua teoria sul mestiere e sullo stile dell’arte recitativa. Intanto il termine che usa Didedot non è il nostro “attore”, ma comédien, preferito a acteur. Parve a Diderot che il lavoro dell’attore dovesse optare tra due opposte teorie: l’istinto o la ragione. Deve l’interprete di un testo recitare con l’istinto o con la ragione? L’attore, scrive Diderot è tanto più bravo e destinato al successo, quanto meno “sente” il personaggio e interpreta la parte per imitazione di atteggiamenti e sentimenti. Se l’attore imita il personaggio riesce a renderlo credibile, se invece si mette in testa di “entrarci”, cercare di riviverlo, ovvero “diventare” quel personaggio, diventerà assai poco convincente. La finzione insomma è secondo Diderot di gran lunga più efficace della realtà. Chiaro che questo approccio è in contraddizione con molte delle pratiche che si insegnano nelle varie scuole ed accademie, oggi molto più in sintonia con il modello di “immedesimazione” lanciato agli inizi del secolo scorso da Kostantin Stanislavskij e poi ripreso in America da Lee Strasberg per l’ormai celebre Actors Studio. Girando due film  con attori americani aderenti all’Actors Studio (Copkiller e Un giorno questo dolore ti sarà utile), ho imparato di persona la differenza tra i vari metodi e anche all’interno dello stesso metodo. Mi riferisco a un genere di attore che definisco “fondamentalista”, opposto all’interprete non fondamentalista. I primi scambiano il metodo per il fine della recitazione e diventano esegeti spesso insopportabili (soprattutto per il regista che deve dirigerli). I secondi invece usano il metodo per rafforzare il proprio talento e risultano più malleabili. Nel primo caso, penso a un attore che in Copkiller dovendo interpretare una certa scena mi chiese cosa avrebbe pensato sua madre di lui in quel frangente. Ricordo sul nostro set la grande Sylvia Sidney -l’attrice preferita da Fritz Lang (Fury) e da Hitchcock (Sabotage)- la quale  fronteggiando il fondamentalista gli chiese: secondo te, se dovessi interpretare il ruolo di un prostituta, dovrei prima andare sul marciapiedi a battere? Harvey Keitel, per esempio, protagonista di Copkiller, per interpretare (per la prima volta nella sua carriera) il ruolo di un poliziotto, si era esercitato per settimane in un vero distretto di polizia newyorkese. E quando in scena doveva recitare con la pistola avrebbe preferito avere il colpo in canna, perché così si sarebbe sentito un vero poliziotto. Meno ortodossa, per mia fortuna, l’attuale presidente dell’Actors Studio, il premio Oscar Ellen Burstyn, che ho avuto la fortuna di avere tra i protagonisti di Un giorno questo dolore… Converso con Ellen sul “metodo” nella sala tutta nera dove si tengono le lezioni dell’Actors Studio al primo piano del 432 West, 44a strada, il tempio venerato dagli attori di mezzo mondo. Mi esprime la convinzione che la disciplina debba limitarsi a essere uno strumento utile al lavoro di costruzione dei personaggi, a patto di non lasciarsene irretire o plagiare. Il lavoro di Ivana Chubbuck descritto in questo stimolante volume, si presta a un discorso aggiornato sulla validità dei singoli metodi, arricchiti della sua esperienza professionale. Come tutti, anche lei parte dal lavoro di Stanislavskij e da Strasberg. Ne fa tesoro, ma per andare oltre, aggiornandoli alle esigenze odierne, come è giusto che sia. Nel parlare di come ha lavorato sulla costruzione del personaggio che ha portato Halle Berry a vincere il primo Oscar attribuito a una interprete di colore (per il quale l’ha ringraziata durante la cerimonia), la Chubbuck descrive il “suo” metodo: lavorare su bisogni e sentimenti “del presente”, mentre i maestri lavoravano soprattutto sulla memoria e sul passato. Si tratta, spiega, di una tecnica di sopravvivenza: mettere i propri dolori e i propri traumi al servizio di una necessità assoluta, non al servizio di un desiderio.  Un altro elemento su cui insiste è quello che lei definisce “sexual accessibility.” Un istinto primario che travalica la geografia, la lingua, il colore della pelle,  presente tanto in un cinese quanto in un europeo o un americano. E’ questo quid, che tutti accomuna ma che è diverso in ognuno di noi, a fare di un attore un buon attore o una star, a  seconda di come lo percepisce e lo coltiva. Il discorso sulla sessualità come istinto primario rimanda a Freud. Del resto sia nell’impianto di Stanislavskij che nei successivi epigoni il ricorso alle teorie psicoanalitiche è ampiamente frequentato. La stessa Chubbuck in una recente intervista confida come spesso gli attori che si rivolgono a lei confidano i loro segreti più al coach che allo psicoanalista (altro fornitore di assistenza, specie in America, per tantissimi attori). Strasberg docet, ammette Chubbuk, ma riveduto e corretto alla luce delle esigenze odierne. Si tratta di aiutare gli interpreti non tanto e non solo a “scoprire chi sono, ma soprattutto a come trovare la via per esprimersi”. Il metodo Chubbuck non è complicato come può apparire a prima vista. Lo si potrebbe riassumere in pochi principi da seguire. Ecco i fondamentali. Scoprire chi è davvero il personaggio che si è chiamati a interpretare, cercando di sapere tutto di lui. Mai giudicare il personaggio, specie se il suo ruolo è quello del cattivo: il cattivo non esiste se sei lui. Se lui o lei hanno delle difficoltà, è utile saperle domare, di modo da non trovarsi impreparati. Crearsi una “quarta dimensione”, che non esiste nella realtà, ma che può servire per calarsi meglio nel personaggio da interpretare. E infine lasciarsi andare, ovvero non costringersi nei panni altrui, ma sforzarsi di viverci in armonia e sintonia. Il risultato è una recitazione sempre “presente” e cruda, molto realistica e vissuta dal di dentro, il contrario della esteriorità seguita da certe scuole europee (penso al modello francese alla Jean Gabin, più basato sulla esteriorità che sulla percezione interiore). Alla Chubbuck, che ha avuto una infanzia travagliatissima e dolorosa, piace confrontarsi con la sofferenza. Quanto più un personaggio è in difficoltà, tanto più la sfida sarà saperlo fronteggiare: che significa usare il dolore per superarlo sullo schermo. A differenza di Mastroianni (che pure piaceva moltissimo agli americani), l’attore made in USA non opterebbe mai per la scuola “neorealista”. Non crederebbe infatti nel farsi da sé o nell’idea di poter essere preso dalla strada. L’attore deve studiare come un dannato, impegnarsi, impadronirsi della tecnica, raffinarla di continuo. A questo serve il coach. Ecco perché da noi è stato a lungo disoccupato. Sperasi nelle nuove generazioni.
 
 

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