Il fenomeno del fandom: all`inizio era la tv

Programmazione televisiva e identificazione spettatoriale | Come siamo arrivati a questo?

Si sa: la televisione non è più un mezzo di consumo distratto, si è elevata a rango di oggetto di consumo culturale. Sulla scia di Hal 9000, il computer di “Odissea nello spazio” che nel 1968 si era reso autonomo, anche la tv americana ha avviato un processo di “emancipazione” evidente a partire dagli anni Novanta. Nel chiedersi come sia riuscita a conquistare la più larga fetta di pubblico possibile, ha subito trovato la risposta più chiara: la fiction seriale, la serie e la sit-com. Abbiamo a lungo continuato a chiamarli telefilm, nonostante fosse intuibile che qualcosa di diverso c’era, rispetto al decennio Ottanta: la trasformazione ha subito processi sempre più evidenti con il consolidamento dell’innovazione tecnologica – in un mercato frammentato – che ha concesso forme di fruizione parallele al classico broadcasting. HBO, UPN, WARNER BROS e FOX hanno iniziato a sfornare prodotti di qualità rivolgendosi a pubblici meno “massivi”, urbanizzati e ristretti, sul piano nazionale ed extranazionale, inaugurando la cosiddetta stagione del “must see television” (Jancovich-Lyons).

Chi non ricorda X-files, Twin Peaks, E.R, Friends, Dawson’s Creek, Ally Mc Beal, Desperate Housewifes e Lost? Attraverso le loro puntate la produzione è passata dallo snodarsi mediante una programmazione di flusso all’essere costruita da palinsesti rigidi, scandita da eventi – o “appuntamenti essenziali” secondo una definizione di Aldo Grasso – fortemente targettizzati. Questo ha favorito una drastica riduzione della distanza tra lo spettatore e il suo “eroe”, processo che ha contribuito a smantellare il vecchio concetto di prodotto tv: secondo quanto scaturito dal fenomeno di fidelizzazione che gli adolescenti mostravano nei confronti di una specifica serie, la figura dello spettatore ha finito col coincidere sempre più con quella del “fan” e la telefilia è divenuta una delle caratteristiche principali dei teenagers.

A livello più o meno consapevole, i giovani degli anni Novanta e Duemila hanno imparato a diventare testimoni del cosiddetto fandom mediale. Se per “fandom” (sostantivo che indica l’interesse per un comune oggetto da parte di una collettività di soggetti) ci si riferisce al «tentativo cronicizzato di compensare una personale mancanza di autonomia percepita dall’individuo, un’assenza di comunità, un’identità incompleta, una carenza di potere e di accettazione» secondo quanto teorizzato nell’ambito dei Cultural Studies, si nota come sempre più insistentemente gli “oggetti del desiderio” convivano allo stesso tempo sia nel mondo della fiction e in quello del cinema e sia in quello della rete (la tecnologia partecipa al processo di “rimbalzo” dei contenuti, come è riscontrabile in web-sites, news group, chat, ecc).

Quanto diventa rilevante il ruolo del teenager in questa dinamica? Molto: secondo quanto teorizzato da Matt Hills, senza l’attaccamento emozionale e senza le passioni dei fans, le culture di fandom non esisterebbero nemmeno. Secondo l’ottica dello psicanalista britannico Donald Woods Winnicott si tratta di una sorta di gioco affettivo a sua volta suddivisibile in fasi distinte (il panico morale, la fase sub culturale e la fase esperienziale), tenendo conto dell’interrelazione tra la patologia e le ripercussioni socio-economiche: l’audience registra il tasso di dipendenza di casi come quello di “Buffy the Vampire Slayer” che rappresenta l’esempio dell’effetto “domino” di questo fenomeno: anche in Italia, le anticipazioni delle puntate erano divenute l’obiettivo ossessivo degli adolescenti al punto da ricercare la fruzione in rete degli episodi prima della formale trasmissione sullo schermo tv.

Subito dopo questo fanta-horror seriale, il regno dei vampiri ha continuato a mostrarsi all’insegna del letterario e del cinematografico con la saga di “Twilight” firmata da Stephenie Meyer (oggi il recente “Breaking Dawn” attira al cinema migliaia di adolescenti). Anche in questo caso, l’eco del fandom ha raggiunto l’Italia in modo significativo. Accanto al puro slittamento di contenuti, nel nostro Paese si è rafforzato il processo della trasformazione sui format: non sempre è possibile riadattare storie vissute in contesti lontani, spesso gli adolescenti preferiscono vedere i loro oggetti del desiderio muoversi all’interno di situazioni familiari e domestiche che favoriscano loro un grado di immedesimazione più forte (l’eroe si trasforma da “alto” a “basso-mimetico”).

È per questa ragione che gli sceneggiatori della famosa fiction tv “I Cesaroni” hanno scelto di ambientare le vicende dei loro personaggi in un quartiere di Roma caratteristico e dall’identità riconoscibile: la Garbatella. Rispetto all’originale format spagnolo (“Los Serrano”), sono state necessarie diverse modifiche strutturali e diegetiche tra cui la scelta di fare emergere il “divario” tra i due protagonisti adulti non sulla distanza estetica ma sul contrasto raffinatezza/rozzezza (Claudio Amendola ed Elena Sofia Ricci non risultano una “coppia impossibile”, mentre nella serie spagnola la bruttezza di lui strideva con la figura di lei). Lo spaventoso successo della serie televisiva in un luogo di importazione è da attribuirsi senz’altro all’alto grado di fidelizzazione sviluppatosi su più livelli di target: l’amore tra gli adulti che si ritrovano a vent’anni dalla loro prima storia si somma a quello tra gli adolescenti che convivono all’interno della stessa casa perché sono i rispettivi figli. Il punto di vista? Quello del bambino più piccolo, l’unico innocente e… single. Sembra quindi che quando si tratta di teenmovies le barriere tra generi, sottogeneri e lingue di scrittura differenti rappresentino un ostacolo ben superabile sia per gli autori che per i fans.

 
Ilaria Abate 
 

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