La gettatezza del cine-occhio. Visto e vedente in Dziga Vertov

A partire dal Novecento, con la fine della concezione classica di metafisica, si è assistito al rapidissimo diffondersi di diverse scuole e discipline filosofiche che si sono dedicate all’analisi di specifici campi della conoscenza. Per la teoria cinematografica, di fondamentale importanza risulta la figura di Martin Heidegger, uomo-simbolo della fenomenologia di memoria husserliana che conia il concetto di “gettatezza”. È proprio da questa nozione che bisogna partire per cercare di comprendere quali debbano essere le caratteristiche di uno sguardo cinematografico nuovo e (finalmente!) consapevole, senza dimenticare la preziosa lezione di Maurice Marleau-Ponty e l’opera del regista Dziga Vertov.

Il cineasta sovietico, fondatore e ispiratore del movimento dei “Kinoki”, desiderava la creazione di un cinema nuovo, finalmente indipendente dalle forme dello spettacolo borghese e libero di esprimere al meglio le proprie possibilità espressive, che lette in un’ottica essenzialista sono quelle che costituiscono il così evanescente “specifico filmico”. Contro il potere anestetizzante della cinematografia dell’epoca, in Kinoglaz (1924) e in L’uomo con la macchina da presa (1929), Vertov propugna l’idea di un cinema che metta al centro della visione il rapporto fra le immagini e lo spettatore che deve essere attivo e critico.

Vertov esprime questa speranza in ognuna delle sue inquadrature, che rifuggono ossessivamente la struttura rigida del montaggio classico e procedono verticalmente, componendo una pura sinfonia di immagini le quali, però, non si appiattiscono su uno sterile documentarismo. L’obiettivo del regista non è infatti quello di “mostrare” (non vuole cioè fare in modo che lo spettatore veda in modo passivo), ma di “far sentire” (auspicando quindi un’attività spettatoriale) qualcosa. Quello che Vertov spera è, in altre parole, che la platea di spettatori comprenda, attraverso il suo cinema a metà fra la poesia e la pura visione, la vera natura dello sguardo.

Ebbene, che cosa emerge dalle due pellicole degli anni Venti citate precedentemente? Quello che, a uno sguardo superficiale, potrebbe essere letto come un tessuto di immagini slegate, come un catalogo delle attrazioni della macchina da presa è in realtà un complesso tessuto teorico che Vertov non scrive, ma affida alla suggestione delle inquadrature. In ognuna di esse è presente, in nuce, l’idea che lo sguardo della macchina da presa debba essere gettato nel mondo, che debba mostrare soltanto ciò che gli si prospetta davanti, respingendo la teatralità del cinema di impostazione ejzenstejniana.

Ma c’è di più. Questo continuo svelamento dello sguardo del regista si fa ancora più evidente nel momento in cui Vertov ci mostra il funzionamento del cinema stesso e ci mostra le sue potenzialità espressive: ad esempio in L’uomo con la macchina da presa rimane celeberrima la sequenza della tavola di montaggio, dove ai fotogrammi immobili si alternano le immagini messe in movimento; o ancora in Kinoglaz il regista riavvolge il nastro, mostrandoci a ritroso la macellazione di un bovino; sottili giochi registici, che una mano esperta come quella di Dziga Vertov costruisce per svelare ciò che il cinema “narrativo” avrebbe sempre nascosto: vale a dire la natura stratificata delle immagini.

L’obiettivo di Vertov era encomiabile, ma si sarebbe presto rivelato utopico: la speranza di ridestare la coscienza degli spettatori attraverso lo svelamento della dialettica di sguardi che si nasconde dietro l’industria cinematografica, l’alternanza di visto e vedente di cui parla Marleau-Ponty, si sarebbe presto nascosta (quasi) completamente dietro i nessi di montaggio, che da Griffith in poi avrebbero irrimediabilmente chiuso il cine-occhio critico/espressivo.

Giuseppe Previtali

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