Metafisica del belletto: il cinema commerciale diventa consapevole di sé

I teorici del cinema sostengono spesso una divisione netta fra i film narrativi e quelli sperimentali, con una (spesso non troppo implicita) preferenza per i secondi, che mettono in evidenza i meccanismi del linguaggio cinematografico ed evitano l’effetto anestetizzante proprio delle pellicole spettacolari. In questa sede la nostra intenzione non è quella di sovvertire questa tendenza di lettura, in qualche modo legittima, ma di mostrare come una sua eccessivamente rigida applicazione rischi di trasformarla in un pregiudizio, da cui è bene rifuggire.

Per farlo potremmo utilizzare un’infinità di film narrativi che dietro la loro opacità linguistica nascondono, fra le pieghe delle inquadrature, negli intervalli del montaggio classico, qualcosa di più. Solo per citare un nome fin troppo abusato si potrebbe fare quello di Alfred Hitchcock, che nella scena della doccia di Psycho fa esplodere senza che ce ne accorgiamo tutto un modo di fare cinema. Ma la strada che prenderemo è un’altra, forse meno scontata, appoggiandoci al film di Frears, Le relazioni pericolose (1988), tratto dall’omonimo romanzo epistolare. La scelta è caduta proprio su questo titolo perché l’impressione che potrebbe dare  è quella di una pellicola narrativa che non eccede in nessun ambito la media dei prodotti (pur ben realizzati) che si trovano nelle videoteche negli ultimi anni. Il montaggio classico domina incontrastato i movimenti dei due protagonisti che, come due animali voluttuosi, gravitano l’uno attorno all’altra senza mai riuscire a dipanare il velo di ambigua attrazione che li unisce. Le inquadrature sono perfettamente simmetriche, costruite secondo le migliori leggi della prospettiva rinascimentale, mettono lo spettatore al centro del mondo e al centro della storia. Tutto sembra precipitare nel commerciale (cosa molto facile quando si parla di film in costume), ma il finale riserva una gradita sorpresa.

Siamo prossimi alla conclusione, i piani della Marchesa (splendida Glenn Close, di cui andrebbe ricordata la splendida battuta “E’ guerra”, che corona un’interpretazione meritevole di un Academy Award) si sono ritorti contro di lei, causando la morte del Visconte di Valmont. Di ritorno da una serata a teatro dove è stata pesantemente fischiata, la Marchesa è sola davanti al suo specchio e, trattenendo a stento le lacrime, si strucca.

È l’unico momento in cui la vediamo fragile, la vediamo nella sua pura essenza di donna e sconfitta, di solitaria reietta di un mondo che non ha più bisogno di lei. In quel momento, quando il belletto ormai evidentemente pesante e artificiale viene rimosso dal suo viso, il regista ci sta dicendo qualcosa. Partecipiamo in quel brevissimo istante ad un processo creativo, capiamo che quel momento è stato studiato per noi. Anche sul film cala il sipario, come a dire che questa scena è l’unica conclusione logica della vicenda.

Così come alla fine della storia, la Marchesa, dignitosamente ma con tristezza, si strucca, così il film si chiude, pur nel suo essere ben riuscito, con la consapevolezza che quello che abbiamo visto è una finzione, che uno strato di cipria ha coperto i nostri occhi. È un momento di profonda e intelligente metacinematografia, dove il regista prende atto di far parte di quella gigantesca macchina delle illusioni che è Hollywood. La fine degli inganni di Glenn Close coincide con la fine della nostra visione, che finalmente diventa consapevole della propria inconsapevolezza.

Giuseppe Previtali

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