Trasumanar le immagini: la metafisica figurale di Kim Ki-duk

Molto spesso, anche in ambiente accademico, in Italia si resta vittime di un pericoloso pregiudizio, ovvero che il cinema di qualità, il cinema di cui vale la pena raccontare la storia, sia sostanzialmente quello occidentale. Sono pochi gli studi sulle conoscenze tecniche pre-cinematografiche orientali e nei corsi universitari capita raramente che ai registi del Sol Levante venga data la necessaria attenzione. Come tutti i preconcetti, anche questa supposta superiorità della cinematografia occidentale miete delle vittime; uno dei grandi assenti dalle aule scolastiche è il coreano Kim Ki-duk, in verità uno dei migliori registi attualmente attivi.

Tenendo in considerazione l’ampiezza della filmografia del regista, risulta difficile farsi un’idea chiara della sua produzione, soprattutto perché la penetrazione delle sue pellicole risulta piuttosto difficile a chi non se ne interessa personalmente. In questa sede si cercherà quindi semplicemente di mostrare, come già si è fatto in altri casi, perché Kim Ki-duk è un cineasta meritevole di tutta l’attenzione possibile (che si spera potrà ricevere in questa edizione della Mostra di Venezia, dove è in gara con Pietà). I motivi sarebbero molteplici e difficilmente riassumibili in poche battute, ma alcuni punti fermi si possono facilmente individuare, appoggiandosi ad alcuni dei titoli forse più conosciuti di questo autore.

In primis il caso di Arirang (2011) ci mostra come Kim sia in effetti un vero e proprio artigiano dell’immagine, che sotto le sue direttive diventa materia plastica che travalica il confine autore/attore/spettatore e propone un nuovo paradigma di rapporti nel complesso equilibrio dinamico fra i protagonisti dell’agone filmico. Il regista sembra riprendere i principi vertoviani per la costruzione dell’immagine, si confessa davanti alla videocamera in un film che, pur essendo fatto di nulla, trasuda una intensa e umana drammaticità.

Con buona approssimazione – e senza nessuna pretesa di scientificità – si può quindi affermare che una delle cifre stilistiche di Kim sia proprio quella di infondere alla quotidianità, ripresa anche nei suoi momenti più ombrosi e grigi, una potenza evocativa e metafisica che ne trascende il semplice significato semiotico. Con estrema naturalezza lo spettatore viene accompagnato nello squadernarsi delle inquadrature e, senza che abbia il tempo di rendersene conto, varca un confine tacito dove le immagini si “trasumanano” (per usare un adeguato termine dantesco). È il processo indicibile ma splendido che fa di Ferro 3 – La casa vuota (2004) uno dei migliori film degli ultimi anni e non solo, dove il dramma borghese si scioglie nella poetica ricerca di un’identità negata, che si ritrova in un amore fantasmatico e quasi oltremondano.

Quello che si sente, nella immagini di Kim Ki-duk, è il grande respiro del mondo, una corrente sottocutanea che lentamente, ma senza pietà, sconvolge le nostre certezze, attraverso piccoli dettagli che per noi occidentali sono ancora più dissonanti, in quanto non appartengono alla nostra cultura. I silenzi di Ferro 3 o di L’arco (2005) creano uno spazio e un tempo che sono al di fuori di loro stessi, dimensioni possibili che riattivano in noi una coscienza ancestrale e primitiva, legata non tanto alle nostre costruzioni sociali o alla nostra cultura, quanto all’essere intimamente esseri umani.

In ultima analisi, allora, quella che Kim Ki-duk è andato a proporre nelle sue pellicole (o quantomeno, nei suoi lavori qui citati) è una metafisica del quotidiano, che si situa in qualche modo agli antipodi rispetto al declassamento dell’immagine operato dai surrealisti. Così come la coppia Bunuel-Dalì ci propone il taglio dell’occhio in Un chien andalou (1929) per volgarizzare (nel senso etimologico del termine) l’arte e la letteratura, così Kim investe le sue immagini di un valore metafisico e figurale (per citare l’Auerbach di Mimesis) introvabile in molti altri autori della nostra epoca.

Giuseppe Previtali

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