Riscoprire gli eccessi. Esempi di grottesco cinematografico

Molto spesso il pubblico cinematografico tende a marginalizzare i generi estremi: risaputamente – ad esempio – il cinema horror non gode di molta fortuna presso i non appassionati. Sorte analoga tocca anche a quella categoria tutta particolare che va sotto il nome di grottesco. Abbiamo preferito evitare il termine genere, che presuppone la possibilità di individuare caratteristiche estetico-narrative ben precise; il grottesco invece è sempre più una chiave di lettura, un modo di approcciarsi al cinema. Comunque, è senza dubbio un peccato che i grandi titoli grotteschi giacciano dimenticati, sia da parte del pubblico che da parte di un certo accademismo.

Questo ci sembra una specie di pregiudizio estetico, forse giustificato dal fatto che le immagini forti di un Salò o le centoventi giornate di Sodoma possono disturbare lo spettatore. Si tratta di una obiezione comprensibile ma che perde gran parte della sua validità se poi si passano serate davanti alla televisione, guardando telefilm cruenti come CSI Criminal Minds. Lo spettatore contemporaneo, insomma, respinge aprioristicamente un patrimonio filmico veramente straordinario per qualità tecniche e importanza ideologica: è dunque necessario riattivare la coscienza di un pubblico ormai anestetizzato dalle immagini tranquillizzanti proposte dalle sale.

Aggredire l’occhio dello spettatore. È necessario recuperare la parola d’ordine del Surrealismo (esplicitata nella celeberrima scena del taglio dell’occhio in Un chien andalou) per risvegliare i sensi di una classe di individui ormai disabituata a pensare le immagini come una stratificazione di mediazioni che veicolano un messaggio ben determinato (a tale scopo potrebbe essere utile la visione di La famme qui se poudre di Bokanowski).

È necessario (ri)far conoscere al grande pubblico film come La grande abbuffata di Marco Ferreri, che qui prendiamo come esempio, per tutta una serie di motivi fondamentali. In primo luogo, la prepotenza visiva da cui viene invaso il vedente è sempre – nel grottesco – funzionale alla costruzione di un significato che trascende le immagini. Così nel caso di Ferreri – e senza neanche troppi mascheramenti – si comprende la critica che il regista muove alla società borghese e capitalistica italiana, impegnata ad ingozzarsi con i propri profitti.

Secondariamente gli autori di questo filone vantano una vastità di riferimenti culturali (cinematografici ma non solo) assolutamente inedita nella cinematografia anche d’autore. Il Salò di Pasolini è perciò un enorme cine-poema dove cozzano in maniera esteticamente innovativa De Sade, Dante, il fascismo e molti altri riferimenti sotterranei. In questa sede sarà sufficiente muoverci in superficie, per disegnare i contorni di un processo ancora tutto da realizzare.

In conclusione, torniamo a sottolineare come la poetica dell’eccesso sia da sempre una componente fondamentale dell’estetica dell’uomo. Già Nietzsche, in La nascita della tragedia, notava come l’istinto dionisiaco, passionale e irrazionale dell’uomo sia una delle radici fondanti dell’arte teatrale. Ejzenstejn, in Teoria generale del montaggio spiegherà, poi, basandosi sui miti orfici di Dioniso, come questo elemento sia alla base anche del processo cinematografico, in quanto mimetico del montaggio (che – per il cineasta sovietico – era la manifestazione massima dell’arte e del cinema in particolare). In una società come la nostra, falsamente ingentilita da un sistema che tende ad assopirci visivamente e intellettualmente, riscoprire autori come Pasolini e Ferreri potrebbe essere anche un modo per riaccendere una vena critica da troppo tempo assopita.

Giuseppe Previtali

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