Found-footage film. Luci e ombre di una pratica sempre nuova

Molta parte della critica, specie la più affezionata a un concetto di cinema che mette in primo piano l’idea della sperimentazione, vede l’età d’oro della settima arte nei primi decenni del Novecento, quando il cinema – ormai maturo ma non ancora corrotto dallo star system dell’era classica americana – era il mezzo principe delle sperimentazioni estetiche dei gruppi d’avanguardia. È in questo contesto che si inscrive anche l’impegno teorico di Ejzenstejn, a ragione considerato il padre della moderna teoria del montaggio.

Uno dei fondamenti di questa teoresi è ben esemplificato dal celebre effetto Kulešov, che mostra efficacemente come il significato delle immagini derivi non tanto dal loro contenuto intrinseco ma dagli accostamenti semantici che si trovano ad intrattenere con altri elementi del medesimo linguaggio. Portando all’estremo quest’idea, non senza dimenticare un interesse tutto novecentesco per i rifiuti (di cui, ad esempio, Robert Rauschenberg ci ha dato degli ottimi esempi), ha visto la luce un nuovo modo di fare cinema, si tratta del cosiddetto found-footage cinema.

Ridando una dignità ontologica ai frammenti di girato che normalmente vengono scartati poiché non necessari per assolvere la loro funzione di “riempitivo”, questi frammenti sono abilmente montati da alcuni artisti d’avanguardia che ne fanno le cellule di un discorso filmico meno scontato e più dialogico rispetto a quello a cui siamo abituati. Si tratta di un tipo di azione che mina profondamente i presupposti classici di un film commerciale, aprendo prepotentemente alla costruzione di un rapporto più consapevole con le immagini attraverso la soppressione di un referente che potremmo dire figurativo.

Si è già avuto modo di discutere, tramite l’esempio di Alina Marazzi, autrice di splendidi documentari come Vogliamo anche le rose e Un’ora sola ti vorrei, come sia possibile comporre i frammenti di girato per realizzare prodotti di grande impatto che oscillano in maniera del tutto peculiare fra il documentarismo e la cinematografia propriamente detta, ma è evidente che le potenzialità e gli interrogativi posti dal found footage non si fermano qui. Anzitutto l’esempio della Marazzi ci dimostra come, per spingersi su questo terreno, sia necessario possedere un senso della composizione che abbia come caratteristica primaria, la misura. Questo appare un prerequisito fondamentale, condiviso dai grandi del genere (Grifi su tutti), che evita il rischio di scadere in una retorica eccessiva e senza scopo.

Un’altra problematica che sembra essere legata a doppio filo a questo modo di fare cinema è quella del digitale, questione complessa che sta lentamente andando a ridefinire buona parte delle pratiche che sembravano ormai da tempo consolidate. La progressiva soppressione della codifica analogica delle immagini porta a un facile reperimento dei frammenti di base per il found-footage (anche un ente non specialistico come Youtube ha una discreta collezione di questi filmati). D’altra parte, però, i rischi che si percepiscono sono molteplici: in primo luogo bisognerebbe chiedersi se questa democratizzazione dei mezzi di produzione sia veramente un bene per il cinema (e, in generale, la risposta non sembra scontata).

Secondariamente, la digitalizzazione del film pone insopprimibili problemi di ordine artistico, dal momento che recide completamente il rapporto fisico fra le immagini e il loro supporto, con il rischio di rendere ancora più problematico il tentativo di evitare che l’eccessiva spettacolarizzazione delle immagini anestetizzi del tutto un pubblico già particolarmente restio ad avere un rapporto consapevole con l’atto della visione.

Giuseppe Previtali

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