Appunti per una lettura conflittuale di Eyes Wide Shut

Tratto da Doppio Sogno di Schnitzer, Eyes Wide Shut è l’ultima opera di Stanley Kubrick e, stando ai dati rilasciati dalla Warner, il suo maggior successo commerciale (più di 150 milioni di dollari incassati). Uscita alle soglie del nuovo millennio, la pellicola tiene fede all’estetica di Kubrick, ma riesce ancora una volta ad innovarla, stabilendo (anche) profondi legami inter-testuali con alcune delle altre dodici celeberrime pellicole del compianto maestro del cinema. Come ogni film di Kubrick (basta citare 2001: Odissea nello spazio, ma la lista sarebbe più lunga), quest’ultimo manifesto cinematografico si apre a una pluralità di interpretazioni, che non possono che sminuire la significazione complessiva di un vero e proprio capolavoro labirintico e complesso. La chiave di lettura che si vuole proporre qui è quella per così dire canonica, anche se esiste una sterminata bibliografia kubrickiana di riferimento per chi voglia approfondire questi temi.

Percorsi paralleli, quelli di marito e moglie, nello smarrimento e nella presa di coscienza di sé. Percorso tutto interiore e verbale quello femminile, percorso oggettivo (empirico) quello maschile, in cui, tuttavia, non è mai chiaro quanto sia reale e quanto frutto della proiezione perturbata del protagonista. Ed ecco che ci troviamo di fronte al più grande dissidio della storia della filosofia e del pensiero occidentale: il divario fra empirìa e theoresis che tiene banco dall’alba dei tempi, formalizzandosi nel celebre binomio cartesiano res cogitans/res extensa. Proseguendo su questa linea è facile vedere come Alice e Bill [Nichole Kidman e Tom Cruise, entrambi splendidi] siano – più che personaggi nel senso stretto del termine – delle entità incarnanti funzioni. Da una parte le sicurezze di Bill, oggettivate in maniera induttivista dalla vita routinaria e borghese (forse un po’ alienata, potrebbe dire Marx?); dall’altra la dirompente violenza dionisiaca della confessione di Alice, che come un ordigno mina alle basi la solidità dell’istituto familiare e – con esso – della vita sociale tutta.

Bill e Alice sono riusciti a convivere per anni, ad avere una figlia. Eppure sono l’esatta manifestazione di due tendenze apparentemente antitetiche. Non vogliamo scendere ora nel dettaglio della topologia degli opposti (argomento classico della logica da Aristotele in poi), ma è evidente come le funzioni ontologiche evidenziate dal binomio Kidman/Cruise siano apparentemente inconciliabili. Ebbene, nonostante questo, sembra esistere un momento di sintesi nel film, che si ha nel finale (uno dei più geniali della storia del cinema). Si ricorderà come si chiude la pellicola: con l’acquisto dei regali di Natale, e il dialogo che chiosa in maniera fulminea una costruzione filmica durata 140 minuti.

Stando a questa interpretazione sembra che, dopo la parte allucinogena e allucinata che pure è il centro motore del film, si abbia una ricomposizione (anche se non risolutiva) delle facoltà rappresentate dai protagonisti proprio nel sesso, o meglio nell’idea del sesso come atto congiuntivo. Le due entità antitetiche si congiungono (e si ricongiungono) non annullando le proprie rispettive differenze, ma smussandole per potenziarsi a vicenda al fine di ricostituire la perduta unità, ancorché in modo artificioso. Ciò somiglia molto a una tesi sostenuta da Anne Dofourmantelle che, nel suo Sesso e filosofia cerca di dimostrare come il sesso sia stato in realtà un argomento centrale (anche se sotterraneo) nel discorso filosofico.

Ben diversa è l’immagine sessuale proposta dalla scena centrale (e più controversa) del film: quella della grande orgia. Preceduta da un rituale a metà fra quello ecclesiastico (è adattato da un rito effettivamente usato dalla Chiesa Ortodossa), le cerimonie dei culti misterici e la cultura massonica, è una scena che si connette direttamente a Bill Harford. Il selvaggio dimenarsi delle baccanti rappresenta un’esperienza che è assolutamente empirica, completamente slegata dal mondo della ratio (nonostante sia architettata con precisione matematica). Il rito orgiastico è la massima esemplificazione di una concezione potremmo dire semplice del dionisiaco. Essa rappresenta in maniera voluta la passione sfrenata e senza limiti, in una veste molto simile a quella che viene scolasticamente affibiata a una delle due pulsioni nietzschiane (in realtà, ne La nascita della tragedia, si capisce che il panorama è ben più complesso).
Dal punto di vista morale, poi, è doveroso aggiungere una piccola nota sempre in riferimento alla macro-sequenza dell’orgia. Il film all’uscita fece scalpore, tanto da costringere la produzione a censurare parzialmente la scena in questione. Basta soffermarsi di più per comprendere che l’obiettivo di Kubrick non era quello di girare un film erotico, né di ammiccare a una situazione di quel genere. Molto più semplicemente, il suo intento era di mostrare una scena di passione corporale disincarnata, o – meglio – disanimata, proprio perché uno dei possibili livelli di lettura del film è quello del dibattito dialettico fra sfera sensoriale e razionale.

Giuseppe Previtali

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