Memoria in archivio, fra cinema e video arte

È un incontrovertibile dato di fatto che, dalla sua prima apparizione all’interno delle Neoavanguardie degli anni Settanta, la video arte si sia profondamente evoluta e, nel contempo, abbia contribuito a ristrutturare nel profondo la nostra conoscenza del reale. Si è assistito infatti a una lenta ma costante emersione di un nuovo modello di relazione fra spettatore e opera che inizialmente ha giocato con gli strumenti propri del medium e, in un secondo tempo, si è orientato verso la formazione di meccanismi di disidentificazione sempre più pervasivi, tanto che oggi sembra che quello che vediamo sullo schermo dei video sia qualcosa di completamente alieno da noi.

Senza dubbio il cinema ha avuto un ruolo fondamentale nella formazione di questa nuova e spesso criptica tendenza dell’arte contemporanea, all’interno di una reciproca contaminazione che spesso ha contribuito a erodere i confini specifici dei due ambiti. Da una parte, il cinema sembra aver assunto su di sé la vastità delle problematiche sollevate dal sorgere dello stadio-video, rinnovandosi sia da un punto di vista iconografico (emblematici sono in questo senso lavori come Strange Days, Videodrome, Essere John Malkovich) che da un punto di vista formale (in particolare pensiamo al thailandese Tropical Malady o a Le cinque variazioni di Lars von Trier).

Dall’altra parte però, ed è senza dubbio questo il movimento più interessante all’interno del reciproco sconfinamento, è il fatto che un numero sempre crescente di video opere o video installazioni hanno utilizzato le immagini cinematografiche come un repertorio (spesso semplicemente iconografico) da cannibalizzare. Il caso di 24-hours Psycho è emblematico e notissimo, ma rappresenta solo la punta di un iceberg assai vasto. In generale, sembrerebbe che tutte le operazioni di questo genere, che si pongono risolutamente al di fuori del linguaggio cinematografico, considerino la settima arte come un frangente di un processo che ormai si è spinto oltre, come se rimanendo all’interno dell’immagine filmica non fosse possibile rispondere agli interrogativi da essa stessa sollevati.

Questa è sostanzialmente la tesi che sembra emergere in molta della riflessione critica sul tema (Marco Senaldi la sostiene ad esempio nel bello e complesso volume Doppio sguardo. Cinema e arte contemporanea). Il vizio di fondo di questa interpretazione potrebbe forse stare nel fatto che essa pare considerare lo sviluppo della video arte come una naturale conseguenza di un processo teleologicamente orientato al superamento delle forme artistiche. Potremmo quindi immaginare una gerarchia di media che dalla pittura portano alla video arte, ma si tratterebbe probabilmente di una interpretazione forzata e poco intelligente. È senza dubbio molto più cosciente cercare di capire che la video arte non è altro che una diversa forma interpretativa che – pur avendo stretti legami con il cinema – ha delle proprie peculiarità.

È probabile che in futuro la video arte, almeno nelle sue realizzazioni più avanguardistiche, abbandonerà l’archivio cinematografico per cominciare a sviluppare un’opera di riflessione interna al suo sistema che si risolverà nell’emersione di opere progressivamente più meta-video. Forse in quel momento si arriverà a comprendere più facilmente che il cinema è ben lontano dall’avere esaurito la sua spinta propulsiva.

Giuseppe Previtali

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