Lo sguardo che uccide. Il cinema che “spia se stesso” in un saggio ora in libreria

Nonostante il titolo, Lo sguardo che uccide (Profondo rosso editore, 2017) non è una monografia sul film di Terence Fisher né una libro sulla gloriosa Hammer Film Productions: Sara Basilone ha voluto analizzare il “metacinema” nel genere horror, tracciando un percorso analitico che vede come sue pietre miliari, tra gli altri, titoli quali L’occhio che uccide e Un gatto nel cervello. Di seguito, una chiacchierata con l’autrice che, partendo dal testo, spazia su passioni personali e teorie.

In che modo sintetizzeresti il significato della parola “metacinema”?
Fin dalle sue origini, la settima arte si è fondata su un procedimento di riproduzione di cose e persone in movimento; questa duplicazione dei fenomeni visibili ha portato il cinema ad una vicinanza ontologica
con quelle dimensioni del perturbante, del doppio e dell’ambiguo, che appartengono allo stesso genere horror; un genere che quindi ha seguito in maniera naturale questa sua vocazione, sviluppando una progressiva ed accentuata rincorsa all’autoreferenzialità, cioè ad un cinema dell’orrore
che ha sempre più come soggetto se stesso: la sua storia, la sua memoria, le sue radici, il suo percorso e le deviazioni labirintiche che ha intrapreso nel corso del tempo. L’ horror si ciba delle paure personali e collettive, le rielabora sotto forma di mostri e le digerisce nel buio della sala cinematografica come ombre sullo schermo, ombre che poi si trasformano in nuovi incubi per la platea. In questo autocannibalismo continuo, l’horror si è ingigantito fino a scoppiare nel metacinema: un blob in cui l’orrore riguarda la settima arte stessa, i registi, gli attori e l’intero corpo filmico. Lo sguardo che uccide racconta un cinema che spia se stesso dal buco della serratura e scopre di assomigliare, in maniera sconvolgente quanto Lo sguardo che uccideperversa, alla condizione umana. Che cosa c’è dunque sotto la pelle, sotto lo scheletro e i fantasmi di luce della sala cinematografica? La risposta è tutta in questo libro.

La scelta dei titoli-guida è molto interessante, libera tanto da fissazioni accademiche quanto da eccessivi entusiasmi da “cinema bis”. Quali sono stati i criteri che ti hanno portato a scegliere L’occhio che uccide, Ti piace Hitchcock?, Dèmoni, Un gatto nel cervello e la saga di Scream per intessere la tua riflessione?
Gli appassionati dell’ horror sono dei veri e propri onnivori delle sue sottocategorie: splatter, slasher, torture-porn, cannibal-movie, eco vengeance, mockumentary, splatterstick, sci-fi, snuff, gotico, thriller psicologico, e la lista è ancora lunga… Più di tutti gli altri generi quello dell’orrore è un luna-park di diversificazioni e attrazioni molteplici. Personalmente amo l’horror in tutte le sue accezioni perché ognuna, a modo suo, declina la paura e credo che – come scrive Joanna Bourke – “gran parte dell’impulso umano verso la creatività dipenda dalla paura”. Ho scelto questi titoli in maniera molto spontanea e la prospettiva migliore per capire veramente lo studio che ho affrontato in L’occhio che uccide è quella di leggere i capitoli più simultaneamente che conseguenzialmente, lasciando da parte la logica scansione temporale del “prima e dopo” perché ognuno dei film presi in esame, al di là della sua cronologia, fa parte di un puzzle la cui visione è definitiva solo nel momento in cui tutti i tasselli sono stati incastrati al posto giusto. Così si avrà un’immagine organica e pulsante del metacinema e delle declinazioni che ne sono state fatte e continuano a farsi.

Quanto il gusto personale ha influito sulla selezione di questi titoli? O quanto la scelta è strumentale al discorso portato avanti?
Nel capitolo dedicato a Dario Argento ho scritto che la forma assunta da un’opera d’arte – sia essa un quadro, un’opera musicale o un film – si plasma spesso a partire dalle passioni e dagli interessi che animano la mente del creatore. Così come un “film metacinematografico” è sempre la confessione di un cinefilo, questo libro è uno studio appassionato prima ancora che accademico e il mio gusto personale ha fortemente inciso sul lavoro. I discorsi portati avanti nel libro sono più di uno e il metacinema è il collante indissolubile che unisce altre sottotrame: l’evoluzione dei mostri e dei conseguenti bisogni catartici del pubblico, il voyeurismo e la “maturazione” dello sguardo spettatoriale connesso alla trasformazione dei significati da latenti a manifesti, nonché la riflessione sui confini tra il dentro e il fuori filmico e l’indipendenza di un cinema che, filmandosi allo specchio, ha incominciato la sua attività demiurgica sul mondo plasmando la materia animata secondo le proprie leggi. In conclusione, a favore dell’induzione, ho fatto il contrario di quello che suggerisce la prassi scolastica: ho preso i film che amo, li ho “shakerati” nel “contenitore metacinematografico” e ho dato forma a un cocktail in cui si combinano più gusti, perché per risalire all’universale ci vuole sempre più di un ingrediente particolare.

Nei cinque percorsi principali, la riflessione lambisce altri titoli davvero fondamentali: penso a Angoscia di Luna oppure a Incubo mortale – Cigarette Burns di Carpenter… Qui il legame col/sul cinema è legato all’ossessione di “possedere” il film, di toccarlo.. Possiamo riflettere su questo?
Sono molto felice di questa domanda perché quello della “possessione” è un tema molto diffuso ma su cui si soffermano pochi studi. Per prima cosa vorrei riflettere sulla giustificazione che Freud attribuisce alla frustrazione che, secondo lo psicologo austriaco, nasce appunto dal godere senza possedere il corpo del piacere. Un piacere dunque – per dirla con uno slang contemporaneo – virtualizzato, un trip da videogioco o viaggio allucinogeno; ma se in passato la letteratura e il cinema stesso aiutavano ad assopire la frustrazione con fantasie che insegnavano la bellezza del godere dell’oggetto del piacere senza possederlo necessariamente, oggi è vero quanto scrisse Benjamin riferen­dosi all’esigenza delle masse attuali di rendere le cose spazialmente e umanamente più vicine: “ogni giorno si fa valere in modo sempre più incontestabile l’esigenza a impossessarsi di un oggetto da una distanza il più possibile ravvici­nata nell’immagine, nella riproduzione”. Perciò è sempre più difficile accontentarsi del sogno, e catturare l’oggetto libidico – che ovviamente non è da intendersi solo nell’accezione sessuale – crea l’illusione di appagare il bisogno. Diversi registi hanno riflettuto su questa dinamica, Carpenter inserisce la sua idea di cinema – scrigno magico dalla potenza visionaria ma anche ipnosi collettiva, strumento sublime e subliminale – nella brama di possedere un oggetto artistico pericoloso e pieno di misteri. Anche Cronenberg, che da sempre filma il dilemma del corpo come proprietà, come carne, esprime la necessità della settima arte di “possedere il mostro ed esserne il soggetto. In tale condizione, del resto, la produttività del mo­stro può conservarsi in atto: non contrapponendosi alla crisi ma es­sendo la crisi, non contrapponendosi alla forma di potere ma divenendo forma di potere”. Ciò che vediamo sullo schermo è irreale eppure, nono­stante questa consapevolezza, ne siamo irrimediabilmente attratti e non ci basta più vedere per credere, vogliamo toccare.

Un film come Quella casa nel bosco può considerarsi un po’ come la pietra tombale del genere?
Dal mio punto di vista sì, ed è stato bello terminare Lo sguardo che uccide con una pellicola che porta alle estreme conseguenze il gioco metacinematografico e lo studio dei meccanismi della paura. L’esordio cabin-in-the-woods-1alla regia di Drew Goddard è un vero e proprio saggio analitico sulle tendenze, le ossessioni e le pratiche horror; una “pellicola-antologia”, che è sintesi storica del genere -­ davvero infinite le citazioni ­- e al con­tempo strategia rivoluzionaria. Quella casa nel bosco insiste sul vero nucleo dell’horror, ovvero sul suo significato mitologico: tramandare le paure che l’individuo non riesce ad affrontare al fine di renderle allegoriche e passibili di essere sconfitte. L’horror in questo assomiglia al culto poiché libera l’uomo dai suoi codici ini­bitori e gli permette – attraverso meccanismi proiettivi e immedesimativi – di partecipare alla contemplazione esteriore della propria morte. Per questo definirei Quella casa nel bosco la pietra tombale dell’horror, perché ha saputo riportare alla luce il senso escatologico del genere in uno scenario tecnologico-contemporaneo, svelando come la produzione di mostri ed il bisogno di confrontarsi con un’alterità inquietante e perturbante sia una delle caratteristiche ricorrenti nella storia delle culture, e che siamo composti dalla stessa sostanza dei sogni, quanto di quella degli incubi; fermo restando che attribuire agli dèi la colpa della morte di tutti i giovani protagonisti è il finale più blasfemo, veritiero e irreversibile che si potesse portare in scena.

Quali sono, in sintesi, l’8 e 1/2 e l’Effetto notte del cinema horror?
Personalmente direi Un gatto nel cervello di Fulci perché è il film che più tratta “romanticamente” l’argomento del metacinema e che lo fa con una sceneggiatura ispirata alla realtà piuttosto che alla finzione. Quello del regista è infatti un mestiere che difficilmente si appende all’attaccappani quando si rientra in casa, e Fulci lo sapeva bene. Il suo film è esattamente ciò che il mio libro vorrebbe essere: la documentazione della natura squisitamente umana dell’horror, da ‘rileg­gersi’ come il genere che ha metabolizzato, interiorizzato, so­prattutto sperimentato appieno quello che è il campo insondabile Un gatto nel cervellodelle emozioni e dei timori ancestrali. Un gatto nel cervello è la partita più sincera che Fulci poteva fare con se stesso prima ancora di sfidare quel pubblico che ha sempre cercato di affascinare – oltrechè spaventare – con i suoi spettacoli del terrore. Sembra essere il “vissero felici e contenti” del metacinema, il momento in cui il burattinaio esce da dietro il palco e svela la finzione, e soprattutto, un po’ con impaccio e timidezza, svela la sua umanità. Ed è questa umanità che, miracolosamente, riporta il gioco di illusioni nella dimensione della realtà perché ci fa scorgere – nelle mani che tremanti reggono i burattini come fossero vivi – la fede che il regista ha del e nel film. Ecco come Un gatto nel cervello sancisce la definitiva identità tra cinema e realtà: in quanto manifestazione visiva l’immagine non è immagine del movi­mento e del tempo, ma movimento e tempo essa stessa, il film è realtà come attualità, come ciò che percepiamo e come azione in conseguenza alla quale ri­spondiamo. Così Fulci traduce per il grande schermo un omaggio sincero alla settima arte amata e onorata dai cinefili, figure in qualche modo ambigue che adorano qualcosa che non esiste e si emozionano per falsità e inven­zioni.

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