The Shape of Water. Il Leone d’oro che suggella l’idea di cinema di Barbera

«Bisogna restare puri, bisogna avere fede, in qualsiasi cosa l’abbiate. Io, ad esempio, ce l’ho nei mostri. Sono incredibilmente lieto di ricevere questo premio. Io credo nella vita, credo nell’amore, credo nel cinema e resto qui, su questo palco con voi, pieno di vita, pieno di amore e pieno di cinema».

A prescindere dalla qualità del film in sé, il fatto che l’autore di un cinema magico e dalle fattezze artigianali, popolato da robottoni, fauni, anfibi e mostri vari, trionfi nel tempio del cinema d’autore dalla nomenclatura roboante quale è la Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, è una grandissima notizia. Perché sintesi di una 74esima edizione eclettica e bilanciata, trasversale e popolare, che ha offerto una panoramica di opere in grado di rispecchiare i molteplici scenari del cinema contemporaneo. Il Leone d’oro a The Shape of Water di Guillermo del Toro assurge a simbolo dei sei anni di direzione artistica di Alberto Barbera, moderato innovatore, combattivo stratega in grado di offrire una visione d’insieme compiuta ed equilibrata e, allo stesso tempo, di compiere un balzo in avanti ed innestare elementi moderni nel medesimo terreno in cui altri direttori festivalieri hanno innalzato barricate e steccati in difesa del passato.
La vittoria di The Shape of Water è l’apice della sintesi tra universo d’autore e lungimiranza commerciale inseguita da Barbera e dal suo team negli ultimi anni. L’apertura ai prodotti Netflix ed il concorso per i “mostri” della VR erano sintomi abbastanza eloquenti della nuova veste della Mostra del Cinema, alla ricerca di nuovi lidi verso cui allargare il proprio sguardo.

E ben venga che tali lidi siano frequentati dai mostri di del Toro, «santi protettori dell’imperfezione», a detta del regista. In un certo senso, The Shape of Water è un high-concept movie: una ragazza muta si innamora di un mostro. Attorno alla Storia principale (verso la quale confluiscono fiumi passati), il regista messicano orchestra sapienti ricostruzioni storiche del passato e trame favolistiche che strizzano l’occhio all’horror classico (a quei mostri Universal tanto amati da del Toro) e all’immaginario cinematografico novecentesco. A partire dalla scelta di portare una creatura anfibia (venerata come un dio nel suo ambiente, ma ridotta a cavia nello spazio narrativo) in un laboratorio nell’America degli anni ’60, luogo di mutazioni di forma e contenuto, secondo le parole di Paul Schrader in un cortometraggio che, in occasione di Venezia 70, rifletteva sui cambiamenti di tessuto del cinema contemporaneo. Il mostro della laguna ha estrema necessità di una spettatrice che torni a venerarlo al chiuso di un cinema (è proprio in una sala cinematografica che scocca la scintilla d’amore tra i personaggi) e a proteggerlo dall’avvento della televisione. L’allegoria del cinema visto come un mostro anacronistico è abbastanza palese. Ma The Shape of Water, come ogni fiaba che si rispetti, è animato da altri mostri ben più pericolosi. E molti di loro sono semplici esseri umani. Il racconto nuota nelle oscure profondità dell’archetipo, con un’eroina desiderante al suo centro che lotta per consentire alla propria passionalità di sbocciare. Il film è intriso di sessualità, percepita, nell’ordinarietà degli scenari quotidiani, come un elemento mostruoso. Sono l’amore e il sesso a restituire corpi vergini o corrotti nascosti sotto apparenze completamente opposte.

Come in Il labirinto del fauno, anche qui i veri mostri sono gli esseri umani ossessionati dalla perfezione e dall’ordine. Quelli che non tollerano difetti e diversità. I villain patriottici e violenti che lottano per impedire amori non convenzionali; che hanno perso la purezza infantile che li portava a credere nel bene, nel male e in mostri da amare e da alimentare con la propria fantasia, al buio di una sala cinematografica ancora in grado di fagocitare i suoi spettatori. O, almeno, tutti gli uomini e le donne in grado di spingere lo sguardo al di là del loro Covington, verso un universo soltanto immaginato, ma non per questo privo della possibilità di esistere. Ecco che il cinema di Venezia 74 può continuare ad esistere solo se in grado di abbracciare una nuova (ir)realtà mostruosa per giustificare la sua esistenza. Perché non esisterebbe il sé senza l’altro da sé, allo stesso modo in cui la Principessa senza voce è indissolubilmente legata al proprio principe mostruoso.

Matteo Marescalco

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