L’isola dei cani. L’eterna lotta dei Davide contro i Golia

Secondo Gianni Canova, Wes Anderson «ha messo in discussione l’autorità dei padri, con nonchalance, come se fosse ovvio, schierandosi dalla parte dei figli inadatti, incompresi ed impacciati. Dalla parte di Davide contro Golia».

Anche in questo nuovissimo L’isola dei cani (tra l’altro, fresco vincitore dell’Orso d’Oro alla Miglior Regia all’ultima edizione del Festival Internazionale del Cinema di Berlino) c’è un Davide e c’è un Golia. Siamo in Giappone, nell’anno 2037. Il dodicenne Atari Kobayashi ha perso i genitori in un incidente ferroviario e vive a Megasaki con il malvagio zio, sindaco della città. Il ragazzo è particolarmente affezionato a Spots, il suo cane da guardia. Tuttavia, a causa di una pericolosa influenza canina, viene emanato un decreto esecutivo che prevede l’esilio di tutti i cani su un’isola deserta adiacente, Trash Island, la discarica dei rifiuti di Megasaki, in cui troverà compimento una sorta di soluzione finale. Tra industrie farmaceutiche corrotte ed intrighi politici, il viaggio di Atari ha inizio a bordo di un biplano. La ricerca di Spots da parte del piccolo pilota (così è chiamato dai cani esiliati) sarà coadiuvata da Rex, Boss, Chief, Duke e King. A far da cornice alla vicenda è la millenaria storia di scontri tra cani e gatti narrata attraverso le stilizzazioni dei manga giapponesi.

C’è tanta carne al fuoco in questo L’isola dei cani, molte più traiettorie rispetto alle pur numerose che animavano i precedenti film di Wes Anderson e che faranno impallidire i numerosi detrattori del regista americano che considerano il suo cinema come una mera questione di cornici estetiche e movimenti sviluppati sull’asse verticale ed orizzontale, poco interessati, in realtà, ad una bilanciata coesistenza con il versante drammaturgico. Il racconto, similarmente a quel manifesto teorico che è Grand Budapest Hotel, summa irraggiungibile dello stile di Anderson, si snoda attraverso diverse epoche. Racconti, storie e narrazioni presentati per mezzo di numerosi flashback mostrano abbandoni ed innamoramenti. Ma dimenticate slow-motion e forti slanci emozionali. Questa volta, sotto la superficie estetica (che continua comunque ad essere immediatamente riconoscibile) si annidano tensioni e spinte centrifughe nuove. Il canone dell’animazione rivela una disperazione ed una violenza che finora o era stata contenuta o era esplosa in immediati squarci (le note di Needle in the hay che fanno da sottofondo al tentato suicidio di Richie Tenenbaum), ma mai era stata così tanto presente lungo tutto il percorso drammaturgico. Cani che si azzuffano e che si sbranano orecchie e pezzi di pelle, pericolosi ibridi animali-robot, operazioni a cuore aperto e vivisezioni mostrate per la preparazione di un piatto di sushi.

Il mondo a sé stante dell’universo di Wes Anderson, l’isola felice in cui trovavano spazio adulti immaturi e bambini fin troppo consapevoli di sé, si trasforma e si capovolge in un’isola-discarica governata dall’assenza di ragione (ma stiamo parlando di Trash Island o, piuttosto, della città di Megasaki?). L’isola dei cani è una fiaba costruita come un cubo di Rubik, un dedalo di percorsi e sensazioni che per la prima volta non parla solo di padri (putativi) e di figli, ma di tolleranza e amore in senso molto più ampio. E lo fa attraverso le derive del linguaggio: nel film, il giapponese non è mai sottotitolato, ma talvolta tradotto “in diretta” da interpreti o dispositivi elettronici. Ne consegue un’idea di umanità all’alba della civilizzazione in cui non contano le parole ma l’etica dello sguardo e dell’ascolto. I pilastri di questo nuovo mondo, da rifondare e costruire, sono rappresentati da infanzia ed animali. Un mondo in cui chi pensa come un adulto non può entrare e in cui l’unica salvezza consta nel tentativo di comprensione veicolato dal segnale universale di sentimenti e legami.

Matteo Marescalco

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