“Film documentario d’autore”. Un saggio Odoya mette ordine nel cinema del reale

Film documentario d’autore (Odoya, 448 pagine) passa in rassegna forme, tendenze e registi di una tradizione filmica che negli ultimi anni ha incontrato una nuova giovinezza, a partire dai riconoscimenti ottenuti nei maggiori festival cinematografici mondiali. Ne abbiamo parlato con Maurizio Fantoni Minnella, autore di un saggio – arricchito di una completa e esaustiva filmografia – importante per comprendere, a contrario, le ragioni di un successo significativamente legato al venir meno della creatività nel cinema di finzione.

Parliamo di definizioni. Perché il cinema documentario è stato spesso legato alla concezione di un’espressione saggistica più che artistica tout court?

Innanzitutto per il fatto di essere generalmente poco conosciuto, specialmente nelle sue espressioni storiche più rilevanti (penso alla triade Robert Flaherty, Dziga Vertov, Joris Ivens che ne costituiscono il fondamento non solo teorico, ma anche della pratica della visione), e successivamente per il fatto di non avere sempre saputo coniugare l’urgenza della comunicazione con quella dell’espressione filmica, in altre parole, l’etica e la politica con il linguaggio del cinema.

Qual è stato il metodo di catalogazione dei materiali prima della stesura del saggio?

Come per qualsiasi altro saggio cinematografico si è trattato di mettere ordine in un materiale vasto e per certi versi sfuggente, sommerso e, quindi, di difficile se non impossibile reperimento. Una fonte preziosa che ho potuto utilizzare a piene mani è l’“Archivio del Film Documentario d’Autore” dell’Associazione Freezone di cui sono il presidente e il fondatore, che consta di oltre 1500 opere d’autore di ogni latitudine e periodo storico, dal Primo novecento agli ultimi autori italiani, oltre, naturalmente, a tanto materiale cartaceo che va dai quotidiani alla saggistica specializzata. Quanto al metodo di catalogazione, si è trattato, piuttosto, di una sistemazione cronologica, ma anche tematica e secondo la rilevanza dei singoli autori, pur con un’attenzione particolare, come è ovvio, al cinema italiano, dalle sue espressioni classiche a quelle contemporanee. Nell’utilizzare tale metodologia ho cercato, sostanzialmente, di ricostruire il volto della complessità di questo universo filmico parallelo, talora invece sovrapposto e mescolato a quello ben più noto al grande pubblico.

In che modo il cinema documentario traccia una storia parallela del cinema di finzione? E soprattutto che tipo di riflessione innesca questa prima storia sulla seconda?

Semplicemente sviluppandosi storicamente in parallelo, dai Fratelli Lumière in poi, lungo l’intero arco del Novecento, ovvero della storia del cinema, con un proprio principio teorico ben articolato, con una messe di autori talora rilevanti a livello internazionale, e al tempo stesso costituendo una risorsa linguistica ed etica per i cineasti della finzione che in taluni momenti, tra anni Sessanta e Settanta, hanno avvertito l’urgenza di un cinema più aderente alle istanze della realtà (non a caso, veniva definito come paradocumentaristico). Oggi, invece, sembra proprio avvenire il contrario: i filmmaker del reale guardano a possibili contaminazioni con la finzione per arricchire il proprio linguaggio o per trovare un maggior consenso del pubblico?

Perché già dal titolo del saggio si fa riferimento diretto al concetto di “autore”. Esiste dunque un cinema documentario, per così dire, di cassetta?

Non direi che si tratti di questo, piuttosto la contrapposizione tra film documentario pensato come un’opera autonoma, slegata, ad esempio, da qualsiasi legame con la televisione, che guarda invece al cinema e il cosiddetto documentario educational, di esplicito intento didattico, il cui format televisivo comprende tematiche che vanno dalla storia agli animali all’attualità fino alla geografia etc..

Quali sono le maggiori “scuole nazionali” in grado di segnare un tracciato preciso nella storia di questa modalità di espressione?

Più che di scuole nazionali sarebbe più corretto parlare di singoli autori presenti in Europa, ma anche in altre latitudini come Asia, Nord America, America Latina, sebbene vada riconosciuto alla scuola canadese nata in seno al National Film Board of Canada un suo peso rilevante nell’evoluzione anche tecnica dell’espressione del documentario.

Perché il documentario riesce ad intercettare meglio di altri mezzi le istanze di partecipazione sociale?

Si tratta di una questione molto importante per ridefinire la natura di questa nuova espressione cinematografica, che in realtà nuova non lo è affatto: affonda le proprie radici nella fotografia della realtà, mentre il cinema di finzione si affidava ad una drammaturgia di origine teatrale. Quanto alla maggior sensibilità del film documentario rispetto alle istanze sociali, si può dire che se per un verso questo dipenda innanzitutto dalla sua specifica natura di osservatorio del reale (per cui accettiamo ben volentieri la definizione corrente di “cinema del reale”), per altro verso è il cinema narrativo, imprigionato in rigidi schemi ora produttivi, ora invece drammaturgici e attoriali, che si rivela, pur con talune meritevoli eccezioni, sempre più distratto e meno interessato ad affrontare tematiche complesse, o dai risvolti politici, che non troverebbero un gran riscontro presso il pubblico delle sale cinematografiche.

Perché si può parlare di una rinascita del cinema documentario d’autore in Italia?

Apparteniamo a una cultura incline ad assimilare le mode provenienti dall’esterno, in special modo dagli Stati Uniti, ma anche da altri paesi europei tuttavia, senza una rielaborazione teorica o una rilettura critica del proprio passato anche fosse quello più recente. Nel caso del film documentario, nell’ultimo ventennio, un boom c’è stato – sulla scorta del successo internazionale di opere come Buena Vista Social Club di Wim Wenders o di Fahrenheit 9/11 di Michael Moore, per citare i più noti, che, a tutti gli effetti, venivano considerati film – rappresentato da un proliferare di opere di autori, alcuni dei quali, vale sottolinearlo, provenivano dal cinema di finzione, e quindi già noti presso il grande pubblico. Tuttavia a tale ricchezza di proposte diversificate non ha per niente corrisposto un’adeguata struttura produttiva né tanto meno distributiva, generando effettivamente un’ondata di cinema sommerso (che difficilmente viene visto in sala o ottiene una distribuzione ufficiale nel già piuttosto affollato mercato dell’home video,) da cui ogni tanto, grazie alla mediazione, talora prezzolata, dei festival, emerge qualche autore dotato di vero talento.

Lascia un commento