Avati, dalla A alla Z. In libreria, il volume che passa in rassegna l’opera omnia dell’autore bolognese

Esce per Il Foglio letterario Tutto Avati, il libro che fan e studiosi del regista aspettano da tempo. Se negli ultimi anni, i testi critici pubblicati sull’autore bolognese si sono concentrati principalmente sulla (straordinaria) produzione nera, Gordiano Lupi e Michele Bergantin hanno scelto, invece, di superare lo scoglio dell’opera omnia, seguendo un criterio cronologico che permette di comprendere a pieno l’evoluzione del regista di Regalo di Natale e Il cuore altrove. Abbiamo incontrato gli autori del corposo volume, inserito all’interno della collana La cineteca di Caino.

Tutto Avati dichiara, già dal titolo, una volontà di completezza nell’analisi del regista bolognese. Come avete lavorato al volume e alle sue fonti?

GORDIANO LUPI: Per quello che riguarda la mia parte – filmografia commentata – il metodo è quello seguito in tutti i miei libri. Vedere i film, anche più di una volta, prendere appunti, stilare una scheda che tenga conto solo del mio pensiero, senza farmi fuorviare da cose scritte da presunti critici compilatori di dizionari che hanno sempre fatto il male del cinema italiano. In appendice cerco di fare una breve storia della genesi del film e per ogni pellicola ho raccolto l’opinione autentica di Pupi Avati, primo collaboratore del libro e suo principale sponsor.

MICHELE BERGANTIN: Per quanto concerne la parte della monografia dedicata alle interviste ho seguito la medesima impostazione metodologica di Gordiano: i film di Pupi Avati sono stati, com’è ovvio, la fonte primaria e scandagliare un universo narrativo così ampio richiede un lungo lavoro di analisi a monte. Per quanto possa sembrare strano, anche per redigere le schede critiche dei romanzi di Avati ho rivisto più volte i suoi film perché questi ultimi sono propedeutici ad un maggior comprensione delle “storie di carta” del Maestro bolognese.

Il libro riesce a far emergere un ritratto a tutto tondo del cineasta, anche grazie alle voci dei molti collaboratori che occupano una cospicua parte della foliazione. Si tratta di materiali realizzati ad hoc per il libro?

MB: Confermo l’originalità dei materiali e spero davvero di essere riuscito a creare un ritratto a più voci accurato e affettuoso di questo immenso regista. Fin dall’inizio, ho voluto riunire tutta la numerosa famiglia avatiana, senza escludere nessuno da questa grande foto di gruppo perché ognuno degli artisti interpellati, grazie al proprio talento e al sapiente approccio maieutico di Pupi Avati, ha contribuito in modo determinante alla riuscita del film al quale ha preso parte, anche in un ruolo di contorno. Nel cinema di Pupi Avati non ci sono primi attori. Il protagonista e l’ultima comparsa hanno pari importanza e sotto la direzione di questo attento direttore d’orchestra ognuno di loro ha sempre suonato la nota giusta riuscendo a primeggiare senza prevaricazioni di sorta sui propri compagni.

Nonostante sia un cineasta di successo, Avati ha avuto un rapporto contrastato con la critica. Qual è il motivo?

GL: Non me lo spiego. O meglio, me lo spiego solo con il morettiano “andiamo avanti così, facciamoci del male”, tipico della critica italiana. Vedo incensare come capolavori film modesti e pretenziosi, mentre le opere di un Avati – cantore della nostalgia e del tempo perduto – vengono trascurate, persino snobbate. In ogni pellicola di Avati – persino nella meno riuscita – c’è sempre molta poesia, la sua macchina da presa immortala in maniera proustiana i momenti dell’infanzia, dell’adolescenza, i luoghi dove la vita ha preso le mosse andando a conquistarsi la crescita. Avati è capace di passare da atmosfere nere, gotiche e persino horror a momenti più romantici e riflessivi, cavalca con successo ogni genere, è padrone della tecnica di regia come pochi, grande direttore di attori, scrittore di cinema (e di romanzi) che non teme rivali. Il nostro libro servirà (spero) a farlo capire.

MB: Non posso che essere d’accordo con Gordiano. Quello che probabilmente la critica non ha mai compreso davvero è che Pupi Avati non è un regista che fa film, Pupi Avati fa il cinema, che è una cosa ben diversa. Non è un regista che nel corso della sua carriera ha reinventato i generi, come ha fatto, ad esempio, Stanley Kubrick (aggiungo che, soprattutto per come è concepito il cinema in Italia, ci vuole coraggio a lavorare nell’ambito dei generi, i quali inducono troppo spesso una critica miope a classificare frettolosamente anche un vero Autore, e Pupi Avati meriterebbe dei premi solo per questa sua arditezza), ma ha praticato ossessivamente, sistematicamente e oserei dire religiosamente, il compito primario che al cinema è stato demandato fin dalle origini: raccontare delle storie. La vera vocazione di Pupi Avati è l’affabulazione entusiasta, stacanovista (mentre terminavamo il lavoro sulla monografia stava già lavorando a due nuovi progetti) e generosa nella percorrenza di tutta la vasta gamma di opportunità che il cinema mette a disposizione di coloro che ne sanno sfruttare con intelligenza il potenziale. Pupi Avati è davvero costituito da un dna in tutto e per tutto cinematografico. Anche quando scrive un romanzo è come se girasse un film, tanto la sua scrittura, anche volendo, non riesce più ad esimersi dall’essere essenzialmente visiva e dal far vivere e parlare tutto ciò che lo circonda, una dote che lo accomuna al grande Alfred Hitchcock.

Generalmente l’Avati nero, quello del cosiddetto “gotico padano”, incontra il favore di appassionati che, neanche tanto paradossalmente, ignorano l’altra faccia del cinema del cineasta. Così come chi ama il suo “minimalismo nostalgico” non si avvicina alla produzione nera. Possiamo parlare di due diversi tipi di pubblico per l’opera avatiana? Questo mi sembra un po’ un unicum all’interno della storia del cinema almeno italiano…

GL: Io amo sia l’Avati nero che il cantore nostalgico della provincia, per esempio. Non credo che ci siano due pubblici, o meglio – se ci sono – si tratta di persone che non hanno capito che anche nelle opere più nere di Avati esistono le componenti minimaliste. Nel Maestro bolognese hanno sempre convissuto le fiabe nere, le leggende che provengono dal passato, le atmosfere horror de La casa dalle finestre che ridono con le escursioni collinari di Gita scolastica o il minimalismo di Festa di laurea, per non parlare dell’amicizia virile, del cameratismo goliardico, che si manifesta in opere basilari come Gli amici del bar Margherita. Ma sono indimenticabili anche opere sottovalutate come Festival e La cena per farli conoscere, per non parlare del suggestivo Ma quando arrivano le ragazze?.

MB: Anche in questo caso concordo pienamente con Gordiano. Tanto nelle opere afferenti al “gotico padano” quanto in quelle appartenenti al filone del “minimalismo nostalgico”, Pupi Avati, con coerenza assoluta, ha sempre proceduto all’indagine dei microcosmi più appartati, ignorati ed inquietanti. È strano e ingiusto, pertanto, che si formino due pubblici distinti, ma d’altra parte questa è anche la prerogativa di quei grandi autori che non verranno mai del tutto compresi e accettati dalla critica e dal pubblico stesso, i quali non perdonano loro la vocazione a deragliare improvvisamente da un percorso che entrambi vorrebbero lineare, prestabilito e senza scosse. Senza queste sollecitazioni, tuttavia, soprattutto in ambito artistico, non solo non si produrrebbe mai nulla di nuovo (e in Italia, in particolare, ce ne sarebbe un grande bisogno), ma un autore non riuscirebbe mai a crescere e a rivelarsi compiutamente film dopo film. In questo senso, non c’è alcun volo pindarico tra La casa dalle finestre che ridono e Magnificat: queste due opere, pur appartenendo a due generi distinti e definiti, raccontano la storia del medesimo, fragile, emarginato e complessato essere umano. A Pupi Avati va attribuito il grande merito di non aver mai inseguito il pubblico, ma di averlo sfidato a seguirlo su territori via via sempre diversi ed impervi, ma sempre accomunati da quel fil rouge dell’emarginazione cui accennavo prima, proponendo agli spettatori delle sfide narrative sempre più ambiziose (i suoi tv movie più recenti, pur con tutti i limiti delle produzioni televisive nostrane, si pongono addirittura come delle sfide educative e morali pienamente sentite e mai pedanti) che gli hanno consentito di affinare la sua stessa capacità di racconto.

Personalmente credo che l’Avati più originale e riuscito sia quello “medievale” di I cavalieri che fecero l’impresa e Magnificat. Ho sempre pensato che questi due film rappresentino il miglior punto di contatto tra le sue due vocazioni principali…

GL: Forse Avati è d’accordo con la tua impostazione, perché ritiene Magnificat uno dei suoi film più riusciti e ama molto anche I cavalieri che fecero l’impresa. Vero che il filone medievale rappresenta un buon punto di contatto tra il nero fantastico e il minimalismo, ma nonostante tutto non è l’Avati che più amo. Come molti della mia generazione mi sono avvicinato all’opera del Maestro con La casa dalle finestre che ridono e Zeder, ma ricordo di aver visto in sala anche La mazurka. Ritengo che nessuno come lui sia riuscito a raccontare la provincia italiana, tra sonorità jazz e zingarate con gli amici, senza dimenticare lo studio dei caratteri e il profondo minimalismo compiuto in Ultimo minuto, Regalo di Natale, persino in Un ragazzo d’oro (snobbato da tutti) e in molti sceneggiati televisivi di ampio respiro (Jazz band, Cinema!…). E – come saprai – adesso che ha 80 anni sta girando un horror!

MB: Dei due Magnificat è quello che preferisco. Lo ritengo più compiuto e davvero avatiano, mentre l’afflato kolossal de I cavalieri che fecero l’impresa, per quanto possa costituire un’interessante anomalia per il nostro cinema, rende il racconto freddo e dispersivo e finisce, a mio giudizio, per soffocare proprio quella vocazione nostalgico-intimista imbevuta di nero gotico che Pupi Avati ha saputo esprimere meglio in altre opere come Le strelle nel fosso, uno dei film più belli e struggenti della sua ricca filmografia e quello che consiglierei di guardare per primo a coloro che si accostano per la prima volta al cinema di Pupi Avati. Nella storia di quei quattro bizzarri fratelli che vivono immersi nell’acquitrinosa e poetica solitudine delle valli del Delta del Po è compendiato tutto l’universo narrativo del Maestro bolognese. La misteriosa essenza del cinema avatiano è nascosta in quei luoghi cosi magici e peculiari da risultare quasi irreali, che attendono pazientemente quell’esploratore partecipe che (fatalmente) vi metterà piede.

Che importanza hanno avuto nella stesura del volume La grande invenzione e Sotto le stelle di un film?

GL: Sono due libri importanti, che ho letto, studiato e sottolineato. Chiaro che mi sono serviti per tracciare un quadro d’insieme e per fare alcuni riferimenti importanti alle singole opere. Per esempio tutta la storia del Salò di Pasolini e della sceneggiatura scritta con la collaborazione di Avati non l’avrei saputa senza leggere La grande invenzione. Sono due libri che consiglio di comprare insieme al nostro, perché sono completamente diversi, sono testi autobiografici, intimi, riflessivi, mentre Tutto Avati parla soprattutto di cinema e presenta i personaggi del grande set avatiano. Una trilogia che serve a comprendere l’opera del nostro più grande cineasta contemporaneo.

MB: Anche in questo caso mi associo a quanto dichiarato da Gordiano. Si tratta di due libri fondamentali da cui prendere le mosse per conoscere e indagare ulteriormente l’universo narrativo del regista. Tutto Avati è una sorta di loro figlio e si rivelerà uno strumento utile per comprendere ancora meglio come la vita stessa di Pupi Avati è diventata un film, talmente il cinema ha pervaso ogni aspetto della sua quotidianità, instillando una piacevole e salutare confusione nella mente del lettore/spettatore che ad un certo punto non riuscirà più a determinare con precisione dove finisca il film e dove inizi la vita reale e viceversa. Oltre a questi tre volumi, consiglio, inoltre, di acquistare anche i tre romanzi di Pupi Avati pubblicati in questi ultimi anni: Il ragazzo in soffitta, La casa delle signore buie e Il Signor Diavolo. Sono letture fondamentali alle quali ho voluto espressamente riservare una sezione del nostro libro perché aiutano a comprendere come il regista dimostri una non comune familiarità con le malattie mentali. Pupi Avati sa dettagliare magistralmente dei casi clinici da manuale di disturbo della personalità che fanno parte della nostra quotidianità, disturbi ai quali noi stessi possiamo andare incontro e la cui prossimità alle nostre vite è realmente rabbrividente.

“Film documentario d’autore”. Un saggio Odoya mette ordine nel cinema del reale

Film documentario d’autore (Odoya, 448 pagine) passa in rassegna forme, tendenze e registi di una tradizione filmica che negli ultimi anni ha incontrato una nuova giovinezza, a partire dai riconoscimenti ottenuti nei maggiori festival cinematografici mondiali. Ne abbiamo parlato con Maurizio Fantoni Minnella, autore di un saggio – arricchito di una completa e esaustiva filmografia – importante per comprendere, a contrario, le ragioni di un successo significativamente legato al venir meno della creatività nel cinema di finzione.

Parliamo di definizioni. Perché il cinema documentario è stato spesso legato alla concezione di un’espressione saggistica più che artistica tout court?

Innanzitutto per il fatto di essere generalmente poco conosciuto, specialmente nelle sue espressioni storiche più rilevanti (penso alla triade Robert Flaherty, Dziga Vertov, Joris Ivens che ne costituiscono il fondamento non solo teorico, ma anche della pratica della visione), e successivamente per il fatto di non avere sempre saputo coniugare l’urgenza della comunicazione con quella dell’espressione filmica, in altre parole, l’etica e la politica con il linguaggio del cinema.

Qual è stato il metodo di catalogazione dei materiali prima della stesura del saggio?

Come per qualsiasi altro saggio cinematografico si è trattato di mettere ordine in un materiale vasto e per certi versi sfuggente, sommerso e, quindi, di difficile se non impossibile reperimento. Una fonte preziosa che ho potuto utilizzare a piene mani è l’“Archivio del Film Documentario d’Autore” dell’Associazione Freezone di cui sono il presidente e il fondatore, che consta di oltre 1500 opere d’autore di ogni latitudine e periodo storico, dal Primo novecento agli ultimi autori italiani, oltre, naturalmente, a tanto materiale cartaceo che va dai quotidiani alla saggistica specializzata. Quanto al metodo di catalogazione, si è trattato, piuttosto, di una sistemazione cronologica, ma anche tematica e secondo la rilevanza dei singoli autori, pur con un’attenzione particolare, come è ovvio, al cinema italiano, dalle sue espressioni classiche a quelle contemporanee. Nell’utilizzare tale metodologia ho cercato, sostanzialmente, di ricostruire il volto della complessità di questo universo filmico parallelo, talora invece sovrapposto e mescolato a quello ben più noto al grande pubblico.

In che modo il cinema documentario traccia una storia parallela del cinema di finzione? E soprattutto che tipo di riflessione innesca questa prima storia sulla seconda?

Semplicemente sviluppandosi storicamente in parallelo, dai Fratelli Lumière in poi, lungo l’intero arco del Novecento, ovvero della storia del cinema, con un proprio principio teorico ben articolato, con una messe di autori talora rilevanti a livello internazionale, e al tempo stesso costituendo una risorsa linguistica ed etica per i cineasti della finzione che in taluni momenti, tra anni Sessanta e Settanta, hanno avvertito l’urgenza di un cinema più aderente alle istanze della realtà (non a caso, veniva definito come paradocumentaristico). Oggi, invece, sembra proprio avvenire il contrario: i filmmaker del reale guardano a possibili contaminazioni con la finzione per arricchire il proprio linguaggio o per trovare un maggior consenso del pubblico?

Perché già dal titolo del saggio si fa riferimento diretto al concetto di “autore”. Esiste dunque un cinema documentario, per così dire, di cassetta?

Non direi che si tratti di questo, piuttosto la contrapposizione tra film documentario pensato come un’opera autonoma, slegata, ad esempio, da qualsiasi legame con la televisione, che guarda invece al cinema e il cosiddetto documentario educational, di esplicito intento didattico, il cui format televisivo comprende tematiche che vanno dalla storia agli animali all’attualità fino alla geografia etc..

Quali sono le maggiori “scuole nazionali” in grado di segnare un tracciato preciso nella storia di questa modalità di espressione?

Più che di scuole nazionali sarebbe più corretto parlare di singoli autori presenti in Europa, ma anche in altre latitudini come Asia, Nord America, America Latina, sebbene vada riconosciuto alla scuola canadese nata in seno al National Film Board of Canada un suo peso rilevante nell’evoluzione anche tecnica dell’espressione del documentario.

Perché il documentario riesce ad intercettare meglio di altri mezzi le istanze di partecipazione sociale?

Si tratta di una questione molto importante per ridefinire la natura di questa nuova espressione cinematografica, che in realtà nuova non lo è affatto: affonda le proprie radici nella fotografia della realtà, mentre il cinema di finzione si affidava ad una drammaturgia di origine teatrale. Quanto alla maggior sensibilità del film documentario rispetto alle istanze sociali, si può dire che se per un verso questo dipenda innanzitutto dalla sua specifica natura di osservatorio del reale (per cui accettiamo ben volentieri la definizione corrente di “cinema del reale”), per altro verso è il cinema narrativo, imprigionato in rigidi schemi ora produttivi, ora invece drammaturgici e attoriali, che si rivela, pur con talune meritevoli eccezioni, sempre più distratto e meno interessato ad affrontare tematiche complesse, o dai risvolti politici, che non troverebbero un gran riscontro presso il pubblico delle sale cinematografiche.

Perché si può parlare di una rinascita del cinema documentario d’autore in Italia?

Apparteniamo a una cultura incline ad assimilare le mode provenienti dall’esterno, in special modo dagli Stati Uniti, ma anche da altri paesi europei tuttavia, senza una rielaborazione teorica o una rilettura critica del proprio passato anche fosse quello più recente. Nel caso del film documentario, nell’ultimo ventennio, un boom c’è stato – sulla scorta del successo internazionale di opere come Buena Vista Social Club di Wim Wenders o di Fahrenheit 9/11 di Michael Moore, per citare i più noti, che, a tutti gli effetti, venivano considerati film – rappresentato da un proliferare di opere di autori, alcuni dei quali, vale sottolinearlo, provenivano dal cinema di finzione, e quindi già noti presso il grande pubblico. Tuttavia a tale ricchezza di proposte diversificate non ha per niente corrisposto un’adeguata struttura produttiva né tanto meno distributiva, generando effettivamente un’ondata di cinema sommerso (che difficilmente viene visto in sala o ottiene una distribuzione ufficiale nel già piuttosto affollato mercato dell’home video,) da cui ogni tanto, grazie alla mediazione, talora prezzolata, dei festival, emerge qualche autore dotato di vero talento.

Non tutti hanno il suo stile. “Il cinema di Richard Lester” schiude i segreti del regista di “Petulia”

Perfettamente in grado di conciliare sguardo commerciale e colto, Richard Lester ha attraversato oltre trent’anni di cinema angloamericano con l’irriverenza tipica degli autori più anarcoidi, nonostante le molte produzioni di cassetta a cui ha prestato il suo stile particolarissimo. Il cinema di Richard Lester, libro collettaneo edito da Il Foglio Letterario, analizza un percorso che ha pochi uguali nella storia del cinema. Ne abbiamo parlato con Fabio Zanello, curatore insieme a Roberto Lasagna e Anton Giulio Mancino.

Quello di Lester è un cinema che si concentra su percorsi “iconici”: in che modo ha lavorato su simboli assoluti e riconoscibilissimi, restituendoli attraverso un filtro totalmente nuovo?

F.Z. Prima di tutto va precisato che sono stati proprio questi simboli assoluti e riconoscibilissimi, tanto per usare le tue parole che hanno reclutato Lester. Un signore che non ha bisogno di presentazioni come Paul McCartney voleva assolutamente Lester al timone di “A Hard Day’s Night”, memore delle collaborazioni televisive decisamente esilaranti fra il regista e Peter Sellers. Nel suo saggio incluso nel libro su “A Hard Day’s Night”, Michele Raga scrive di un incontro poco casuale fra Lester e i Beatles. “A Hard Day’s Night” ed “Help” restano ancora oggi due film che vanno oltre la dimensione promozionale dei Beatles, ma sono degli esperimenti audaci, che hanno gettato le basi teoriche del rockumentary e del videoclip nel senso più moderno del termine. Fra Lester e i Beatles esisteva un legame consolidato e lo dimostra anche il film in solitaria di John Lennon “Come vinsi la guerra”. Per quanto riguarda “Superman”, Lester sostituisce sul set l’altro Richard ossia Donner dopo il licenziamento, creando un secondo capitolo superiore al primo, anche con l’ausilio di gag ciniche e surreali come quella in cui Clark Kent, privato dei superpoteri, è malmenato da un bullo in un bar. Il classico tocco d’autore insomma.

I Beatles e i quattro moschettieri: affinità e divergenze per Lester…

F.Z. Domanda decisamente intrigante la tua! Oltre ad essere entrambe icone della cultura pop, penso che i moschettieri di Dumas condividano con i Beatles l’inclinazione verso un’energia dirompente su come affrontare il rischio, il rimettere in discussione se stessi, gettarsi a capofitto in imprese rocambolesche, anche a costo di scontentare i loro sostenitori. Credo che anche i moschettieri siano consapevoli, come i 4 di Liverpool, che il pubblico va educato prima di tutto. Poi andando oltre la superficie, Athos è fisicamente complementare a Ringo Starr e sul piano storico tutti hanno dovuto confrontarsi con una monarchia europea. Ecco questo è per me l’approccio lesteriano nei loro confronti.

Proprio la trilogia dedicata ai Moschettieri di Dumas dimostra in maniera chiara il metodo cinematografico del regista anche in relazione al tempo. Dai primi riuscitissimi episodi si arriva al tardo “Il ritorno dei tre moschettieri”, un film che mostra la corda, quasi fosse fuori tempo massimo…

F.Z. “Il ritorno dei moschettieri” è il capitolo più debole della saga, anche perché fu funestato dalla morte, avvenuta durante la lavorazione, di Roy Kinnear, attore feticcio e amico personale di Lester. Kinnear cadde da cavallo, fratturandosi il bacino e, una volta ricoverato in ospedale, fu stroncato da un infarto. Una pessima uscita di scena la sua.

Come gli inglesi Tony Richardson o John Schlesinger, Richard Lester ha avuto una seconda carriera nei “suoi” Stati Uniti, mantenendo però tutta l’irriverente carica british degli inizi. Parliamo della seconda parte della carriera del regista? Com’è stata accolta da critica e pubblico?

F.Z. La carriera americana del regista ha funzionato molto bene al box office con i primi due film sui moschettieri e “Superman II” e Superman III”. Mentre invece la satira mafiosa de “Il vizietto americano” e la commedia nera “Il treno più pazzo del mondo”, nonostante il cast di lusso e una notevole performance di un Jim Carrey sconosciuto all’epoca, ma già mattatore a tutto campo, hanno ottenuto incassi piuttosto modesti. Questi film a mio avviso meriterebbero una riabilitazione critica assai approfondita.

Il sodalizio con Sean Connery produce due film particolarissimi: in special modo, penso alla malinconica riflessione sul tempo che è “Robin e Marian”…

F.Z. Altre due icone finite nel mirino del regista. Concordo con te: il film è un superbo apologo in odore di tragedia sul rapporto fra la leggenda e la storia, sul tramonto dell’epica cavalleresca e sulla vecchiaia incombente anche sugli eroi della tradizione. Un gioco a cui Connery e la Hepburn si adeguano con vibrante partecipazione.

Scritto con George McDonald Fraser, già autore della trilogia di Dumas, “Royal Flash – L’eroico fifone” racchiude molto del pensiero di Lester sui meccanismi della storia, anche considerando il personaggio di un McDowell-Candido..

F.Z. Oltre a consigliarvi di leggere quello che ne ha scritto Maria Teresa Avolio, leggerei questo film anche come una nemesi dell’affresco storico messo in scena da Kubrick in “Barry Lyndon”. Una parodia del film in costume piena di momenti slapstick e irriverenti sberleffi ai rituali della società borghese e aristocratica di quell’epoca come il duello. Pensiamo alla scena dove si affrontano nella scherma Malcolm Mc Dowell e Oliver Reed! Il suo gusto per il paradosso la imparenta a certe gag di una gemma demenziale come “Monty Python e il Sacro Graal”.

Il cinema di Lester corrode con l’ironia molti miti occidentali, dai capolavori “Non tutti ce l’hanno” e “Petulia” fino alle rivoluzioni dei due “Superman”, pur in contesti diversi, l’approccio non cambia…

F.Z: L’ironia permea tutto il cinema lesteriano. Penso anche al climax narrativo di “Juggernaut”, storia di un gruppo di spericolati artificieri, che devono disinnescare le bombe, che un folle terrorista ha piazzato su un transatlantico. I monologhi densi di humour di Richard Harris, il caposquadra che vuole tirare su il morale ai suoi compagni, impegnati come lui in una missione suicida, sono densi di prese in giro e sarcasmo, tipiche del cameratismo. La tensione così si stempera nel sorriso.

Chi ha raccolto l’eredità di Lester? Penso ad alcuni film di Soderbergh, grande fan del regista…

F.Z. Steven Soderbergh ha indubbiamente metabolizzato alcuni aspetti della lezione lesteriana nella saga di Danny Ocean e nel più recente “Logan Lucky”: la coralità dei personaggi, una chimica ludica fra gli attori, battute al vetriolo, il glamour divistico dissacrato e un montaggio frenetico cadenzato sull’accelerazione. Anche certe satire sui generi firmate dai Coen Bros. come “Mister Hoola Hop” e “Ladykillers” mi hanno fatto pensare ad una reminiscenza lesteriana. Sarebbe interessante sentire la loro opinione al riguardo.

Guida al Cinema Bellico. Orizzonti di Storia nel nuovo volume Odoya

Nuovo nato della collana dedicata alla Settima arte di Odoya, Guida al cinema bellico analizza percorsi, tematiche, figure iconiche, scenari e contesti del genere che più di ogni altro dialoga con la storia, quella con S maiuscola. Ne abbiamo parlato con Michele Tetro e Stefano Di Marino, autori del poderoso volume (620 p.).

Seguite una direzione più aperta all’imprevisto dei percorsi alternativi rispetto a quella adottata da altri manuali monografici sul genere: come avete proceduto per sistematizzare i molti materiali sui quali avete lavorato?

Michele Tetro – Bene, possiamo dire innanzitutto che questo volume è il “gemello” della nostra precedente opera, la “Guida al cinema western”, e un certo qual rodaggio nell’appropriarci di un tema molto vasto e dalle mille ramificazioni lo avevamo quindi già sperimentato. Anche in questo caso ciascuno di noi due ha scelto temi, argomenti e contesti che più sentiva affini alla propria sensibilità e conoscenza della materia. Nonostante ogni capitolo individuale abbia una singola firma, molte volte ci siamo “intromessi” l’uno nel lavoro dell’altro, riservandoci entrambi paragrafi aggiuntivi a compendio del tema portante scelto da ciascuno. In corso d’opera si sono aperti molti più fronti d’indagine del previsto e così ci siamo organizzati per una copertura dell’argomento più larga possibile. In generale, episodi aviatori e guerra in mare o nel deserto sono stati miei campi d’azione, incursioni a terra, commandos, guerriglia e operazioni speciali quelli di Stefano. Singolarmente abbiamo battuto molte piste tematiche, per poi ritrovarci sempre alla fine a tirare le fila assieme. Il cuore del libro è la Seconda Guerra Mondiale, abbiamo attraversato tutti i suoi fronti, in lungo e in largo, “combattendo” ciascuno con la propria mole di materiale da considerare…

Stefano Di Marino – Il criterio che ci ha guidati è quello dell’identificazione con il lettore medio. Questi è fondamentalmente un appassionato di cinema d’azione, probabilmente anche di storia, ma interessato soprattutto alla spettacolarità e ai grandi classici. Da qui la volontà di concentrarsi soprattutto sul cinema della “guerra guerreggiata”, privilegiando nella scelta dei titoli quei film che maggiormente hanno riscosso l’entusiasmo in sala. E, con nostra sorpresa, abbiamo scoperto che i film in questione erano moltissimi e per la maggior parte di ottimo livello, sia sotto il profilo storico che realizzativo. Un’affermazione del nostro modo di vedere il cinema come forma di spettacolo popolare, lontano da ambizioni autoriali astruse e più vicino al gusto di chi ama semplicemente sentirsi raccontare una bella storia.

Ciclicamente il bellico torna al cinema, basti pensare agli ultimi Oscar in cui gareggiavano “Dunkirk” e “L’ora più buia”. Proprio questi due titoli fanno riflettere sulla diverse possibilità di approccio ad un determinato evento bellico. Qual è il vostro punto di vista sull’argomento?

M. T. – Il nostro punto di vista sull’argomento… è il libro che abbiamo scritto! Più seriamente: proprio come il western, che un tempo era il genere più gettonato e oggi invece si riserva solo occasionali “ritorni” sul grande schermo, anche il bellico, genere classico ormai ridimensionatosi per quantità di pellicole prodotte e distribuite sul grande schermo, è diventato più un “evento” sporadico per lo spettatore e soprattutto per le nuove generazioni, poco avvezze ad avventurarsi alla scoperta di questo filone. Speriamo che questo volume possa contribuire ad accendere il loro interesse. Comunque, i due film citati sono davvero emblematici a riguardo dell’approccio usato nel raccontare un evento bellico, cioè sul campo di battaglia vero e proprio in un caso e nelle alte sfere militari e politiche nell’altro, laddove la guerra viene combattuta e laddove si decide come una guerra debba essere combattuta, e perché.

S. D. – Ci siamo sforzati di coprire un po’ tutta la produzione, affrontando anche quei film non propriamente bellici, ma ambientati durante i conflitti e finalizzati a evidenziare problematiche sociali e a volte personali. Resta però una prevalenza dello sguardo sulla guerra in funzione cinematografica, spettacolare, legata, pur con i suoi distinguo etici (la guerra vera non piace a nessuno!), all’idea di cinema come intrattenimento.

Oltre al versante spettacolare, il “bellico” include altre sfaccettature: è il caso dei film di propaganda o dei documentari girati durante i vari conflitti. In ottica classificatoria, dove ci troviamo in questi casi?

M. T. – Il cinema di propaganda bellica copre una vastissima porzione dell’insieme, addirittura non sospettabile per quantità di produzioni, molte cadute nel dimenticatoio o non più recuperabili (per esempio quelle relative alla Prima Guerra Mondiale). Poteva trattarsi di cinema spudoratamente propagandistico a favore della motivazioni alla base di un futuro scoppio di belligeranza, ciò che intendevano Mussolini (“Il cinema, l’arma più forte dello Stato”) o Goebbels, esaltando con immagini l’importanza suprema dello stato hitleriano, in un secondo tempo mirata anche a diffondere un feroce antisemitismo e l’odio razziale, o di cinema documentario sulle sorti dell’andamento della guerra in Europa e Asia, come la serie statunitense “Why We Fight” (commissionata a registi come Frank Capra e Anatole Litvak), senza scordare i lavori singoli su veri scenari di guerra di John Ford e John Huston, per arrivare infine alle produzioni inglesi volte a sensibilizzare l’intervento americano nel conflitto (di cui la coppia Michael Powell e Emeric Pressburger si fece paladina). La nascita della cinematografia, intesa come comunicazione di massa, fin dai primordi si avvalse effettivamente del suo potere di raggiungere i pubblici più vasti per far filtrare in loro informazioni, messaggi di propaganda, valori e ideali, per trasmettere e inculcare impulsi patriottici, idee di sacrificio personale per lo Stato, propositi d’interventismo bellico o di pacifismo e non belligeranza, istanze politiche e sociali, sia attraverso la modalità del documentario (il “cinegiornale”) che del racconto puramente di fiction.

S. D. – È un aspetto che meriterebbe una trattazione a parte. Personalmente resto convinto che il cinema sia quello che racconta delle storie, umane, drammatiche, ma sempre al servizio della narrazione. Il documentario e la propaganda, sostanzialmente, riguardano un altro campo d’indagine.

Quando la Prima Guerra Mondiale terminò, il cinema era ancora un mezzo giovane il cui futuro veniva fortemente influenzato dalle stesse cause e dalle conseguenze del conflitto, sia sufficiente pensare alle avanguardie…

M. T. – Con la fine della Prima Guerra Mondiale il cinema bellico sembrava destinato all’oblio, essendo prevalentemente nato col fine di fare propaganda. Cessata tale esigenza, veniva anche meno l’interesse del pubblico. Invece si trasformò, passando dall’ideologia alla rappresentazione drammatica di chi davvero aveva vissuto l’orrore della guerra, quindi a una dimensione più intimistica e in seguito non scevra da spettacolarità, dato che negli anni tra le due guerre ebbe molto risalto il cinema d’aviazione, che offriva inediti approcci visivi del tutto originali e mai visti prima. Successe la stessa cosa anche dopo la Seconda Guerra Mondiale, un passaggio da una vincolante esigenza propagandistica di partenza a una più universale analisi interiore e interpretativa di cosa volle dire davvero scendere sul campo di battaglia.

S. D. – Da sempre il miglior cinema di guerra viene realizzato ad anni di distanza, quando gli animi si placano e la visione, seppure in funzione spettacolare, si fa più obiettiva. Non è un caso se recentemente sono stati realizzati ottimi film bellici (“La battaglia di Hacksaw Ridge” e “Dunkirk”, solo per citare film dell’ultimo anno) che guardano “a distanza” avvenimenti storici che oggi possono essere affrontati in un’ottica che li sottrae alle passioni politiche e, perché no?, anche patriottiche del momento.

Durante la Seconda Guerra Mondiale, il governo americano sollecitò esplicitamente Hollywood a sostenere l’impegno bellico, a conferma di un mescolamento di carte tra reale e immaginario che ha pochi uguali nella storia del Novecento. Parliamo di questo?

M. T. – Come già detto sopra, il cinema fu strumento privilegiato per guidare sentimenti, opinione pubblica, tendenze e ideologie delle masse. Furono gli inglesi per primi a fare leva su questo strumento, per sollecitare un intervento americano nel conflitto, pensiamo al film “Gli invasori-49° parallelo” di Powell e Pressburger, voluto dal Ministero dell’Informazione britannico per smuovere gli USA dalla loro neutralità, con attori che decisero di lavorare pagati la metà data l’importanza del fine propagandistico della pellicola. Che era più che esplicito, visto che raccontava di una sorta di piccola invasione in territorio statunitense da parte dell’equipaggio di un U-Boot tedesco, affondato nella Baia di Hudson, con ufficiali che si macchiano di vari omicidi prima di essere fermati e uccisi a loro volta durante la penetrazione territoriale. Fu però lo shock del bombardamento giapponese su Pearl Harbor nel dicembre 1941 a indurre gli USA a entrare finalmente in guerra e a ridimensionare le frange pacifiste precedentemente all’opera per impedire l’ingresso del loro paese nel conflitto. Pare che chi fosse andato a vedere “Il sergente York” di Howard Hawks, nelle sale durante l’attacco nipponico, uscisse dal cinema per andare direttamente a arruolarsi nell’esercito. Registi come Ford e Huston si arruolarono a loro volta, realizzando film e documentari sui fronti bellici e addirittura il presidente Roosevelt creò l’organismo dell’Office of War Information, che controllava tutte le produzioni cinematografiche del periodo, peraltro quasi tutte orientate verso l’interventismo.

S. D. – Il cinema classico hollywoodiano fu, almeno sino agli anni Sessanta, una potentissima macchina di riscrittura della Storia. Non solo durante la Seconda Guerra Mondiale, ma anche nel successivo periodo della Guerra Fredda. In tal senso anche la produzione western di quegli anni si può qualificare come un tentivo di riscrivere la storia americana. Forse perché gli USA erano una nazione giovane e mancavano di quel terreno solido che costituiva le fondamenta storiche del Vecchio Mondo, forse perché era in atto una guerra ideologica tra Est e Ovest, il cinema diventò un’arma. Abbiamo cercato di evidenziarlo e mettere in risalto anche che molti registi, pur restando all’interno delle direttive della produzione, seppero realizzare film in controtendenza. Un compito difficile nel quale la professionalità e la capacità di non perdere mai di vista il pubblico premiarono registi come Kubrick e Aldrich, che seppero mantenere un equilibrio tra la loro visione e l’industria cinematografica che è, ricordiamolo, sempre un’impresa commerciale. E una fabbrica di sogni. Non sempre e non necessariamente edulcorati e glorificanti.

La scelta di includere nella vostra trattazione il bellico che dall’inizio del XX secolo arriva fino a noi dischiude una prospettiva molto precisa. Qual è la motivazione?

M. T. – Pratica e semplice: fare un libro sugli eventi bellici dall’inizio della storia dell’umanità sarebbe stato impossibile, sia in termini di impegno che di risultato finale. Ci sarebbe voluta un’intera collana di volumi! Ma partire dell’inizio del XX secolo è stata una scelta motivata dal fatto che il cinema stesso è nato allora. Solo da quel periodo in avanti gli eventi bellici, grazie all’invenzione della fotografia e del cinema, si sono potuti mostrare al grande pubblico, al di là delle sfere militari, al di là dei soldati in campo, al di là dei grandi comandi. Questa è la caratteristica comune dei conflitti bellici del Ventesimo Secolo: per la prima volta, nella storia dell’umanità, sono stati filmati. Un’ottima base da cui partire…

S. D. – Abbiamo privilegiato la “guerra moderna” e tale argomento, con il drammatico confronto tra modi arcaici di intendere il conflitto e in rapporto con le nuove tecnologie, è evidente soprattutto a cavallo dei due secoli. L’Avventura, che è un elemento presente in opere come “55 giorni a Pechino” e “Il vento e il leone”, affronta un mondo nuovo, disumanizzante, dominato da macchine che uccidono a distanza e introduce i grandi temi del sacrificio (spesso immotivato) dei singoli uomini nella strategia generale. E da questo confronto, in cui l’uomo come entità risulta sempre sconfitto, nasce l’emozione di molti film anche di epoche successive, perché il cinema, bellico e non, è sempre la storia di individui.

Parliamo della struttura della vostra guida: 8 parti distinte, ognuna concentrata su un determinato contesto bellico. Se i primi sei capitoli erano più o meno blindati, “Altri scenari bellici” e “Guerre di fantasia” hanno caratteristiche diverse e più eterogenee… Perché includerle?

M. T. – Allora, lascio Stefano rispondere sul capitolo “Altri scenari bellici”, dato che è farina del suo sacco, e rispondo sul capitolo “Guerre di fantasia”, che è invece a firma mia. Anche il precedente volume sul western si concludeva con due capitoli incentrati sulla “fusione di generi”, nel caso con la fantascienza e l’horror. Ne ho ripreso quindi la formula, perché era stata apprezzata dai lettori. Per quanto riguarda la commistione bellico-fantascienza, ho analizzato pellicole che avessero comunque un aggancio più o meno rilevante con i nostri giorni, tempi o società, non considerando film come “Guerre stellari” o “Battaglie nella galassia” (al di là del richiamo marziale fin nei titoli) e neppure pellicole con eserciti e forze militari in lotta col mostro gigante e distruttore di turno, alla Godzilla & C. Era invece interessante prendere in considerazione produzioni che riproponessero comunque storie individuali, comportamenti, situazioni tipiche del genere bellico, a fronte di una maggiore minaccia esterna, “aliena”, oltre l’immaginario degli uomini, o a un diverso e ucronico contesto spazio-temporale. Esempi sono “La guerra dei mondi”, “Independence Day”, “Battleship”, “World Invasion” da un lato (il nemico stavolta è l’extraterrestre imbattibile, che porta a una coalizione mondiale del genere umano) e “Countdown-Dimensione zero”, “The Man in the High Castle”, “Fatherland” dall’altro (universi paralleli dove l’esito della Seconda Guerra Mondiale è stato differente rispetto al vero storico). Per quanto riguarda l’horror, inteso prevalentemente come lo scatenarsi del demone interiore che induce l’uomo alla guerra, le sue manifestazioni del profondo in grado di contaminare la realtà, evocando fantasmi, mostri sanguinari, orrori incarnati che inducono a riflettere su come il vero nemico sia celato nell’intimo di noi stessi, l’accostamento è stato ancora più facile. Non c’è da stupirsi se un film weird-horror come “La fortezza” (in cui tutta la follia del credo nazionalsocialista hitleriano porta alla creazione di un’entità demoniaca che altro non è che il nostro rimosso più vergognoso e celato) venga oggi considerato con rispetto nel genere propriamente bellico.

S. D. – Le parti dedicate al cinema dei commandos, dei mercenari e persino quelle più moderne, in cui assumono un ruolo sempre più importante i gruppi speciali, hanno una doppia funzione. Da una parte sono aspetti del conflitto e della sua drammatizzazione che vanno tenuti in considerazione nell’ottica del cinema come contenitore di storie. Dall’altro, sempre tornando al pubblico di riferimento, l’avventura bellica in tutte le sue varianti esercita sui lettori e sul pubblico un fascino indubbio che andava appagato.

Prendendo “Apocalypse Now” come punto d’inizio di un nuovo modo di intendere il cinema bellico, quali sono i titoli più validi degli ultimi 37 anni?

M. T. – Per me “La sottile linea rossa” di Terrence Malick, già remake di un film omonimo del 1964, dal romanzo di James Jones. Una pellicola corale e assolutamente al di fuori di ogni cliché, quasi sperimentale per certi versi, con la ricerca d’immagini bellissime e allusive, in grado di precipitarci in una misteriosa “realtà altra”, amplificata dal fatto che il pubblico sente i pensieri più profondi dei Marines impegnati nella campagna di Guadalcanal, ognuno alla ricerca personale di una ragione della guerra, della morte, della vita. E poi, naturalmente, “Full Metal Jacket” di Stanley Kubrick, eccellente come sempre sotto il profilo tecnico, con una direzione attoriale straordinaria, un pugno nello stomaco dello spettatore, ipnotizzato fin dall’inizio dalla violenza verbale, ipnotica e disturbante, del sergente istruttore sulle giovani reclute addestrate per il Vietnam e poi dalla realistica e sanguinosa mattanza dei Marines dispersi durante l’assedio della città di Huè. Due film in cui le risposte alle domande che suscitano in ciascuno di noi vengono lasciate, doverosamente, alla sensibilità dello spettatore stesso.

S. D. – Cito in questa ottica due film diversi, ambientati in epoche differenti con visioni del conflitto anche contrastanti, ma aderenti all’immaginario collettivo. “Salvate il soldato Ryan” di Steven Spielberg ha riportato al cinema la Seconda Guerra Mondiale, combinando egregiamente umanità e spettacolo in una ricostruzione avvincente, ma ricca di spunti di riflessione. “13 Hours” di Michael Bay si colloca nel solco della grande tradizione del cinema spettacolare, ma riesce altresì a dare, come accade anche in “Black Hawk Down” di Ridley Scott, una visione su episodi bellici a volte poco conosciuti, ma che sono il tessuto connettivo della storia dei nostri tempi. Una riflessione sull’inutilità delle “missioni di pace” quanto sui risvolti politici di episodi reali come quello avvenuto a Bengasi, riproposto nel film di Bay, riescono a far riflettere, sopratutto perchè assumono la forma dell’intrattenimento puro. Come sempre il pubblico non è refrattario alla discussione, eppure, quando acquista un biglietto, vuole vedere uno spettacolo. Che questo sia intelligente, dipende da chi lo realizza.

Stravedere il cinema. In libreria “Divine divane visioni”, diario di un cinefilo irriverente

A colloquio con Filippo Casaccia su Divane divane visioni. Guida non convenzionale al cinema (Odoya edizioni), il bel tomo – firmato con lo pseudonimo di Dziga Cacace – in cui sono raccolti i pareri su tutto quanto l’irriverente autore televisivo e giornalista ha visto «al cinema e a casa tra il 1995 e il 2001».

Divine divane visioni rimette prepotentemente al centro dell’analisi filmica la soggettività dello spettatore. Sembra quasi un esercizio in grado di equilibrare due tipi di critiche, quella più tradizionale e quella più contemporanea e legata alla rete… Che ne pensi?

Ti ringrazio, sarebbe un bel risultato! Un tempo divoravo tutto, sia a livello cinematografico che a livello di letture, oggi seguo poco sia la critica che il cinema in sala. Forse inconsciamente cercavo l’effetto che indichi tu. Sicuramente il mio era un tentativo ingenuo, ma sincero di riscrivere “la critica” come mi sarebbe piaciuta leggerla, con un afflato personale non dissimulato. Ho sempre amato chi ha scritto di cinema in modo personale, raccontando se stesso attraverso i film. Io non so se ci sono riuscito, ma alla fin fine questo tomazzo raccoglie una selezione del mio diario, dove i fatti personali si scontrano coi film e viene fuori una sorta di educazione sentimentale cinematografica… In molti si riconoscono e mi fa piacere, vuol dire che al di là dei gusti c’è il desiderio di leggere dei pareri (forse più che delle “critiche”) da qualcuno che identifichi come amico, che non si pone al di sopra del tuo giudizio, ma che è pronto a discuterne.
Come ti dicevo, oggi non leggo sistematicamente critica cinematografica, ma apprezzo tanti che scrivono su FilmTV a partire dall’ottimo direttore Mauro Gervasini (non faccio altri nomi perché ne dimenticherei troppi). Adoro quello che scrive Alessio Guzzano, che compone delle miniature stilisticamente preziose e sempre ricchissime. E ancora Federico Bernocchi (I 400 calci), affabulatore di grande competenza e dotato di un entusiasmo contagioso. Che poi non sia sempre d’accordo con tutti questi ottimi critici non significa nulla. Ecco, la rivalità tra gruppi di critici è una cosa che proprio non comprendo. In generale mi interessa una critica che abbracci il lettore, non che lo respinga per dargli una lezione.

Dallo pseudonimo scelto, incredibile incontro tra Vertov e un nomignolo liceale, si capisce molto dello spirito di questa raccolta di recensioni. In che modo il brio e l’impertinenza di certa scrittura si legano ad una visione unitaria?

Eh, ho paura che non si leghino! Quando ho cominciato a scrivere queste cose ero ancora un ventenne e volevo dire la mia su tutto, con il gran casino che si ha in testa a quell’età (e non è che sia cambiato molto, però). Io so di non essere attendibilissimo su certi giudizi, influenzati da chissà che. Mi prendevano degli sturbi pazzeschi e ancora oggi, rileggendomi, mi sento a disagio per come mi incazzavo per certe cose, per come ho trattato dei professionisti che su quei film avranno sputato sangue. Oggi tendo a giustificare tutto, forse perché so che fatica costi la messa in scena e di come i risultati siano figli di tantissimi imprevisti e difficoltà. All’epoca – bello come il sole – era tutta una gioia puntare il dito e criticare. Era l’impertinenza di chi sta cercando ancora un suo posto… Oggi scrivo con meno impertinenza e spero di compensare col brio che non credo sia mai venuto meno. Lo Dziga precisino è sempre lì, ma il cazzone Cacace s’è fatto più bonaccione, diciamo.

Saltando da Dredd – La legge sono io a Yol, spesso, il lettore entra in un gioco straniante come se Divine divane visioni riuscisse a dare una nuova natura alle pellicole stesse attraverso il gusto di uno spettatore che è anche (ri)autore. Parliamo di questo.

Guarda: Giuseppe Genna ha dato una lettura molto interessante del libro. Per lui questo frullatore caleidoscopico dove accanto al classico e al film d’autore trovi la pellicola di serie Z o il porno è come se fosse un’immensa fotografia di cosa sia stato il cinema nel nostro immaginario novecentesco. Tra le prime recensioni c’è una raccolta dei film dei Lumière, che esordirono nel 1895. In fondo al libro c’è invece un rimando non troppo occulto a cosa sarebbe accaduto l’11 settembre. Ecco: secondo me il secolo breve di Hobsbawn andrebbe allargato! Il Novecento comincia nel 1895 e finisce nel 2001, con le torri gemelle. E in mezzo c’è questo secolo terrificante sempre documentato da delle immagini cinematografiche. Raccontato e riscritto grazie al cinema. E non sarà più così, con i nuovi mezzi di comunicazione.
Forse il mio filtro, le mie scelte, sono un ulteriore modo di circoscrivere la storia del cinema, “una” storia del cinema, una delle tante. Ma è anche tutto un po’ casuale, sia cosa vedevo allora, cosa si trovava, cosa c’era nei cinema e nei cineclub e cosa passava la tivù. E poi ho fatto una selezione prediligendo le cose che mi sembravano più risolte come scrittura e ho magari lasciato fuori film importanti su cui non avevo nulla da dire. Tornando a Genna: sì, è un caleidoscopio caotico, probabilmente non intenzionale, e riflette il caos che ha testimoniato (oltre a quello che ho ancora in testa).

Nonostante la variabile soggettiva sia più presente rispetto alla media della critica cinematografica contemporanea (anche di tendenza), emergono delle costanti estetico-metodologiche, alcune passioni – potremmo dire – che quasi sostengono l’architettura globale, penso all’amore per il cinema di Bertolucci ad esempio…

Mi fa piacere che queste costanti siano leggibili… Ovviamente trovo naturale ciò che ho scritto e solo a posteriori riesco a vedere un po’ il canone che mi ha ispirato, che mi ha sempre entusiasmato. Perlomeno in quegli anni di studio e passione smisurata. Oggi vorrei rivedere ancora quei film per capire se mi danno le stesse emozioni. Sicuramente Bertolucci era e rimane una mia grandissima passione… Più conosci un autore più ne comprendi il percorso e le eventuali deviazioni, che chiaramente sei pronto a perdonare. Amavo e amo tantissimo il cinema sovietico, Murnau, le avanguardie… E mi sono stupito – rileggendomi – della cura con cui cercavo e vedevo delle cose che oggi forse affronterei con più cautela. Degli anni in cui ho scritto sicuramente ho apprezzato tantissimo Kusturica, Von Trier e Kitano – anche se per abitudine, allora, tendevo a essere più critico che spassionatamente conquistato. Oggi non saprei cosa dirti. Invecchiando godo ritornando ai vecchi film. Dei nuovi apprezzo la precisione della messa in scena, il livello ormai altissimo delle regie e degli apparati tecnici, ma l’emozione dei film con cui sono cresciuto la provo ormai raramente. Sarà la vecchiaia ma “quel” canone con cui sono cresciuto (il Neorealismo, la Commedia all’italiana, il cinema sperimentale degli anni Venti e Trenta, quello sovietico, la New Hollywood tra anni Sessanta e Ottanta) rimarrà sempre lì. Non so, oggi, chi comincia a conoscere il cinema da cosa parta, cosa vada a cercare. Perché poi, veramente, se ti mancano certe visioni tutto il resto rimarrà storicamente un po’ sballato. Le serie (peraltro non di rado straordinarie) stanno influenzando radicalmente il gusto, con effetti che secondo me ancora non stiamo comprendendo.

Il tuo è in sintesi il diario di uno spettatore e in questo ha davvero qualcosa di molto affascinante, come se raccontasse un’altra storia a margine. Da qui anche l’idea di indicare, alla fine dei pezzi, luogo o modalità di visione? Addirittura indichi se la VHS fosse più o meno originale…

Il raccontare la “storia a margine” è sempre stato un mio difetto (o pregio, dipende). Mi è sempre interessato il contesto e talvolta prende il comando: credo fermamente che il giudizio su cosa si vede sia influenzato clamorosamente dalla digestione, da come si è dormito, se si hanno delle “storiacce con la tipa” (cit.). etc. Così come da visioni precedenti e idiosincrasie manifeste. Nulla da obiettare, ma il lettore – così come l’estensore della critica – dovrebbe esserne consapevole. Sinceramente ho conosciuto pochissimi critici capaci veramente di staccare il giudizio da dei preconcetti (politici, artistici, umani) e ribadisco: se tutto ciò è leggibile a me va benissimo, è una cifra che mi permette di prendere le coordinate. Io metto tante indicazioni (il medium, chi c’era in sala, com’ero arrivato a vedere il film) perché son sicuro che influenzino la mia visione. Ho visto tantissimi film in VHS o in televisione… Col quadro aberrato, il doppiaggio precario, la fotografia andata a quel paese… Magari in altre condizioni erano altri film ancora. Chi lo sa? Spero che questo mio testo ricordi che ci sono tanti film quanti i modi di vederli e che la bellezza del cinema rimane nella condivisione, nella discussione, nella socializzazione di cosa si è visto.