“Il Conte incubo”: Dracula messo a nudo nel nuovo saggio di Franco Pezzini

Grande studioso di letteratura gotica, Franco Pezzini torna in libreria con Il Conte incubo – Tutto Dracula (Odoya, Bologna, 2019), il primo di due volumi che forniscono una rilettura originalissima e inedita del capolavoro di Bram Stoker, completi di note biografiche, mappe dei Carpazi, appunti, foto, cimeli, riflessioni e approfondimenti di vario genere. Abbiamo incontrato Franco Pezzini per parlare del nuovo lavoro.

Il Conte incubo – Tutto Dracula volume 1 è legato a doppio filo al ciclo di seminari sul romanzo organizzato dalla LUI (Libera Università dell’Immaginario). Per iniziare, puoi parlarci della LUI? Da dove nasce l’idea?

FRANCO PEZZINI: Anzitutto, grazie dell’attenzione. La LUI nasce nell’autunno 2012 ma da un progetto covato per più di dieci anni: un centro sull’immaginario – fantastico e non solo – che in forma di incontri (conferenze, lezioni) e di prodotti derivati (libri, eventuali video) mi permetta la condivisione dei risultati di una serie di studi. L’occasione arriva quando l’amico Max Ferro, regista, responsabile di una scuola di lingue e appassionato di fantastico, mi offre di tenere degli incontri nella sua sede: è il centenario della morte di Stoker, e insomma è naturale partire con uno dei miei libri di una vita. Iniziamo così con TuttoDracula, ventotto incontri in tre stagioni, capitolo dopo capitolo dell’opera e a partire dal racconto “L’ospite di Dracula”, più cenni sul cinema e l’immaginario derivato. Della durata di un paio d’ore ciascuno: il che permette di coinvolgere come ospiti amici narratori, saggisti, uomini di spettacolo, presenti fisicamente oppure interpellati coi semplici mezzi di un telefono in viva voce o via skype. Fondamentale per aiuto e contagioso entusiasmo è la presenza della scrittrice Cristiana Astori, che citerà affettuosamente quest’avventura nei ringraziamenti del suo magnifico Tutto quel buio (Elliot, 2018), incentrato appunto sulla ricerca del film perduto Drakula halála del 1921.
Quando Max interrompe per suoi impegni la collaborazione, e passo a tenere i corsi (gratuiti, senza iscrizioni) in un’enoteca-trattoria, ovviamente cambia un po’ la formula: incontri di un’oretta che tengo da solo, e dopo chi vuole si ferma e continuiamo a parlare davanti a un boccone. Ma la formula è sostanzialmente la stessa: io racconto il testo e intanto lo commento, come potrebbe fare un amico che consiglia un libro.
A oggi alla LUI, con un calendario abbastanza serrato e cercando di diversificare ogni anno con due o più progetti, abbiamo affrontato parecchi capisaldi del fantastico – Il castello d’Otranto, Il diavolo in amore, Vathek, Frankenstein, Carmilla e altro – ma anche testi di letteratura antica come L’asino d’oro, il Satyricon e l’Eneide, e alcuni argomenti trasversali tra opere letterarie, pittoriche e filmiche, per esempio su Lilith e altre dark lady del mito. Attualmente siamo alla terza stagione di un Tutto Poe che percorre passo passo tutta la narrativa e la prosa dello scrittore americano, e ho appena iniziato in parallelo l’Iliade. Ma c’è già una serie di nuovi progetti. E poi tutto, in prospettiva, è destinato ai volumi. Soprattutto quelli della sottocollana I Classici Pop edita da Odoya, che ovviamente ringrazio per la fiducia dimostratami.
La LUI partecipa poi a un tavolo comune, il Club Villa Diodati, assieme al MUFANT | MuseoLab del Fantastico e della Fantascienza di Torino e al TOHorror Film Fest: un modo per supportarci, non sovrapporre iniziative e anzi trovare occasioni di collaborazione che sta dando i suoi frutti.

Nel tuo saggio offri una miriade di interpretazioni del testo stokeriano, usando via via le lenti dello strumento squisitamente critico-letterario, folclorico-antropologico, biografico, tematico. Qual è il metodo di avvicinamento al testo che, in questo senso, segna una novità nell’approccio a Dracula?

F.P.: Mah, su un testo tanto studiato, su cui esistono intere biblioteche, sarebbe presuntuoso pensare di identificare qualche nuova “grande” chiave critica. È però possibile proporre qualche piccola novità in dati e relativa interpretazione o, come suggerisci, nell’approccio pratico. Nel caso del mio saggio penso a quella sorta di immersione empatica, di Dracula Experience legata appunto agli incontri LUI, e che impronta il testo scritto. Cioè anzitutto un sistema di rinarrazione forse anche un po’ teatrale (come sarebbe piaciuto a Stoker, penso) ma comunque al servizio del testo, per permettervi di entrarvi e sgranarne i nodi, frase dopo frase. Poi una verifica critica, virtualmente in dialogo con il pubblico, di quanto appartiene a convinzioni diffuse e non necessariamente fondate – penso all’ottimo lavoro di Elizabeth Miller in Dracula: Sense and Nonsense che smonta una serie di luoghi comuni e affermazioni incontrollate. E in terzo luogo un lavoro sotto testo alla ricerca del non-detto, del non esplicito. Ovviamente cercando di non barare/forzare: non posso attribuire a Stoker il mio modo di pensare, mentre è interessante evidenziare i problemi sul piatto (le paure, le ossessioni, i pregiudizi…), e far emergere quegli aspetti che restano un po’ sottotraccia nella sua lettura vittoriana della realtà. Non mi interessa provare a fornire psicologismi da rotocalco su Stoker (gli autori del fantastico non sono più “strani” del resto del mondo, e occorre una certa cautela nell’interpretazione delle loro fantasie letterarie) mentre mi interessa cogliere, per esempio, la presenza di talune strutture simboliche forti. Per esempio i temi di doppi e duplicazioni in Le Fanu, o della simmetria in Stoker – entrambi in rapporto con il motivo-chiave della specularità. Affrontando la fiction sul fantastico è necessario lavorare sul linguaggio del simbolo e del mito: il che comporta cercare di capire simboli e miti di un’epoca che non è la nostra. Emerson – mi pare fosse lui – diceva “Siamo simboli e viviamo in essi”: un’affermazione che ancor oggi fa pensare.
Il tentativo è di avvicinare il romanzo – diciamo – a due marce. Da un lato forti della sensibilità e degli strumenti odierni: infinitamente maggiori, per dire, di quelli dell’era pre-internet. Pensiamo solo ai tesori di intere biblioteche avvicinabili sul web senza muoverci da casa, o alle reti di colleghi studiosi facilmente raggiungibili per informazioni o confronti. Ma dall’altro mettendoci per quanto possibile nei panni dei primi lettori. Noi vediamo Dracula come un romanzo sul passato, su un’età vittoriana vero e proprio Paradiso perduto dell’immaginario: ma per loro era il presente aperto al futuro, nessun medioevo fantasioso come nel Castello d’Otranto, e invece tutti i ritrovati della modernità. Macchine per scrivere portatili, macchine fotografiche, fonografi… e in tale età moderna irrompe il predatore venuto dal passato, irriconosciuto anzitutto perché considerato non credibile nel mondo moderno. Quanti passati che non passano si ripropongono anche oggi?
Ecco, si tratta di mantenere questa doppia focalizzazione, questa doppia marcia, altrimenti si perde per strada qualche essenziale elemento di comprensione.

In che misura, l’esperienza personale – al di là di quella critico-professionale che è assolutamente affine al tema trattato – ha inciso sui percorsi di interpretazione e sulle analisi del testo stesso?

F.P.: È una domanda molto bella. Io invidio molto gli amici narratori: tendo a essere molto censurato sulla narrazione scritta delle mie emozioni (un po’ vittoriano, forse?) e non riuscirei a instillarle in personaggi, mi sentirei messo a nudo. Riesco invece con la saggistica, dove racconto robe tremende anche di me, però in forma più asettica sotto una maschera (diciamo così) “scientifica”. Perché è indubbio che, al di là della serietà di un lavoro che deve cercare una certa oggettività (dati biografici, precisione nei riferimenti, differenza tra elementi provati e semplici ipotesi…), nel nostro avvicinarci alla letteratura ci sia qualcosa di molto personale, soggettivo e intimo: un conoscerci e riconoscerci affettuoso e spiazzante. E la narrativa fantastica gioca molto sul Perturbante, il conosciuto non riconosciuto, e su ciò che invece riconosciamo con imbarazzo, perplessità… è il tema todoroviano, in fondo, del fantastico come incertezza, che guarda anche a dimensioni personalissime. Il vampiro poi è una figura che gioca sulla nostra rifrazione oscura (Carmilla) o – il che può essere la stessa cosa – non riconosciuta (Dracula). È chiaro che anche nell’analisi di un testo noi partiamo da domande, rovelli, suggestioni della nostra vita profonda. Se dunque inseguo il vampiro fin nel sottofondo del Dracula non è solo per un genuino divertimento – che pur c’è, non dobbiamo vergognarcene –, per interessi generici o per un certo curriculum (compresa magari una laurea sul tema dell’esorcismo…). Ma anche perché nei conflitti profondi che emergono in questo tipo di letteratura ritrovo fantasie personali, suggestioni identitarie, temi che mi toccano dentro in quel che ho vissuto e vivo. Sia per quanto riguarda temi forti e che mi interpellano in concreto a livello di posizioni anche ideali: come appunto identità, problemi generazionali, peso del passato, forme di vampirismo nei rapporti personali, di lavoro, economici, politici eccetera. Sia quanto a ricordi, per esempio di gioventù, di un’epoca in cui erano vive persone a me care e di questi libri discutevamo. Per me la lettura e anche la scrittura sono realtà molto “corali”, che dal minimo di due persone del rapporto scrittore/lettore dilagano in realtà in infiniti confronti, voci, scambi anche affettivi. Sono casse di risonanza dei mei rapporti con gli altri, di testa e di sentimenti. Tutto questo resta un po’ dietro i paraventi della ricerca, ma forse un lettore può coglierlo…

Dracula, ancora di più di altre opere, racchiude in sé gli aspetti dell’epoca che lo ha generato, riuscendo a svelarne anche i segni più profondi. In questo senso, il tema identitario e l’incapacità di potersi vedere riflesso in uno specchio anticipa di molto la letteratura del Secolo che sarebbe iniziato da lì ad un manciata di anni…

F.P.: Assolutamente sì. Dracula è un precipitato prodigioso della realtà del suo tempo, una sorta di opera-mondo in cui si ritrova di tutto, dalla scienza all’economia, dai timori legati a sesso, malattie, alterità culturali a elementi più ottimistici di una quotidianità aperta al futuro. E un nodo fondamentale è appunto il tema identitario. Dove Stoker sottolinea con il ricorso alla potenza del mito qualcosa che – se ci pensiamo – il fantastico già incalzava fin dalla sua nascita, come genere “moderno” più o meno da metà del Settecento. Se un po’ tutta la letteratura moderna si confronta con il tema dell’identità, le relative crisi – doppi, rifrazioni speculari nel segno dell’opposto, frammentazioni, possessioni, imposture… – riempiono la letteratura gotica e i generi derivati o affini, con provocazioni che vanno a turbare i sonni dei lettori sia dal fronte dell’identità sociale che di quella personale. Si pensi al peso di questa doppia faccia tematica nel genere sensation novel, o per altri versi nelle intuizione prefreudiane dei grandi autori di ghost stories: citare Le Fanu è doveroso, e Stoker raccoglie da lui il testimone e porta il discorso all’ennesima potenza in una lettura della storia con tanto di accenti escatologici. Peraltro è lui, probabilmente, a inventare la storia che i vampiri non si rifrangano allo specchio, sia pure sulla base di confusi precedenti folclorici. E se non vediamo il vampiro allo specchio è forse perché non ci riconosciamo in quel riflesso predatorio, umbratile, non-morto… O forse anche perché, in questa età del narcisismo dove tutto dev’essere celebrato con un selfie o uno schermo, scopriamo di non riuscire più a vederci. L’eccesso di autocelebrazione rivela un grande vuoto.

Come altri tuoi testi, penso personalmente a The Dark Screen – Il mito di Dracula sul grande e piccolo schermo e Peter & Chris. I dioscuri della notte, questo Il Conte incubo ha il pregio di una scrittura appassionante, in grado di catturare il lettore e fargli dimenticare quel peso che il genere “saggistico” porta con sé. In che modo riesci ad ottenere questo effetto di “leggerezza” nonostante l’enorme mole di stimoli suscitati?

F.P.: Grazie davvero per le tue parole. Allora, i miei testi possono essere considerati di buona divulgazione, benché contengano anche il frutto di ricerche e tesi personali “nuove” che un lettore addetto ai lavori può riconoscere: qualcuno è stato anche usato in contesto universitario, ma è chiaro che non si tratta di testi accademici. Ecco, mi pare che almeno la fascia saggistica cui miro io non dovrebbe “ammazzare” di tedio e cattiva scrittura l’opera esaminata. Nel mondo anglosassone esiste una tradizione di grandi studi – storici, per esempio – di una limpidezza esemplare, e che si leggono con il fascino dei grandi romanzi. Così dovrebbe essere, mi pare, per la presentazione di opere che riteniamo importanti, da leggere o comunque da avvicinare (vedere se è un film, sentire se è musica…). Gli studi dovrebbero far venire voglia di leggerle, non banalizzarne il contenuto e non sostituirle. Io racconto il testo, ma per spingere a leggerlo: se ci riesco, ho svolto bene il ruolo di scudiero dell’autore. Ma allo stesso tempo, e proprio per avvicinare (torniamo all’empatia, a una scrittura come rapporto), desidero che il commento oltre che serio sia godibile: e per esempio uno dei miei modelli di riferimento è la straordinaria produzione RAI degli anni Sessanta-Settanta con cui sono cresciuto. Grandi sceneggiati che avvicinavano il pubblico in chiave anche emotiva ai classici; tanto teatro o drammatizzazioni di vicende storiche; documentari basati sui contenuti e non sul presentatore-divo (non sto polemizzando, è solo per spiegare)… eccetera. E in effetti io ormai scrivo sempre con l’orecchio a una presentazione a voce, similteatrale. Anzi, con l’orecchio (inevitabilmente) al mio modo di parlare: ritmo, pause, eccetera sono i miei. Una volta scrivevo in modo molto più denso, ma già nei volumi per Gargoyle mi era stato chiesto di renderlo più amichevole; e ora questi ultimi volumi sono nati proprio in forma orale, tenendo presente un pubblico che nel corso della serata deve venir conquistato e non perdersi. I volumi de I Classici Pop Odoya hanno un po’ tutti questo passo espressivo.
Anzi di recente, per la Compagnia Marco Gobetti di Torino che da anni porta avanti un progetto almeno parallelo, le Lezioni recitate – vere e proprie lezioni ma presentate da un attore, forte dei suoi ferri del mestiere – ho così prodotto il mio primo testo teatrale, un Enea profugo ora portato splendidamente in giro in Italia da Andrea Caimmi. È edito in un volume a più voci, Conflitti, lavoro e migrazioni, a cura di Marco Brunazzi e Marco Gobetti, SEB27 2018.

Parliamo dell’effetto sui primi lettori. In breve, cos’ha rappresentato questo romanzo per un londinese del 1897? Accenniamo, se possibile, anche al rapporto tra Oriente e Occidente a cui nel testo ricorri più volte…

F.P.: Dracula è stato (uso un’espressione forte per capirci) una sorta di shock culturale, un po’ sul tipo di quello recato in anni più vicini a noi dal romanzo e soprattutto dal film L’esorcista. Prima parlavo di ciò che resta sotto testo, implicito in alcune suggestioni o in alcune formule: ecco, si pensi solo a quanta Bibbia e in generale quante allusioni alla cultura, all’immaginario, al linguaggio religiosi stiano sotto il Dracula, lo innervino, lo rendano ai suoi tempi tanto provocatorio. Non è strano, è un mondo di lettori abituati a frequentare la liturgia anglicana e i testi biblici e che in Dracula ne riconoscono gli echi – ma provocatoriamente volti in nero. Non perché Stoker appartenga, come si è fantasiosamente ipotizzato, a qualche conventicola satanista: ma perché costruisce una saga contemporanea dove attraverso una simbolica potente (si pensi solo al tema del sangue) la partita sul mondo nuovo vede una sorta di conflitto escatologico con Dracula Anticristo. Solo se noi percepiamo questi echi possiamo comprendere davvero cosa il romanzo racconti, quali inquietudini rechi: ma per noi non sono più altrettanto ovvi, e dobbiamo sforzarci di riconoscerli. Ecco una funzione del commento.
Poi certo, per esempio c’è anche il confronto tra Occidente e Oriente. Il discorso sull’identità che facevamo prima va a toccare anche quello di identità nazionale – con tutto il codazzo di stereotipi, di pregiudizi anche beceri che covano in una società, al tempo di Stoker come oggi. Il vampiro terrorista con tanto di harem sultanesco che vi aggrega a forza l’inglesina Lucy Westenra (“la luce dell’Occidente” come qualcuno ha interpretato), in vista di un’infezione su larga scala nel cuore dell’Occidente civile e moderno, non è più mitico di talune convinzioni che oggi muovono certi atti governativi o i coretti razzisti. Prima di sorridere di fronte alle pagine del Dracula guardiamo l’oggi, guardiamoci dentro. La rifrazione tra il vampiro e quel che noi siamo – o diventiamo per paura, goccia dopo goccia, come per effetto di una vampirizzazione – rende questo tipo di letture meritevole di qualche riflessione.

Uno dei molti motivi di interesse suscitati dalla lettura del tuo saggio è la restituzione di un personaggio (così come di un romanzo) infinitamente complesso, ben lontano dalla semplicità di alcune delle ultime declinazioni.

F.P.: Sì, normalmente si ha l’idea di Dracula come un romanzo dove tutto è chiaro, dalle tabelle dei treni ai dettagli sui luoghi alle minuzie delle attività quotidiane… e in effetti l’autore ha un’attenzione spasmodica, pignolesca a questo effetto-realtà. Ma se poi leggiamo con attenzione, ci accorgiamo che tutto può essere messo in dubbio: conosciamo il vampiro solo attraverso le parole dei suoi nemici, tutte persone dall’equilibrio mentale fragile o perturbato, e per assurdo il Conte potrebbe persino rappresentare una loro semplice ossessione. Tutta la seconda parte del romanzo potrebbe costituire il delirio di gente che non sa reagire a una catena di lutti… compresi quelli causati da trasfusioni troppo disinvolte, praticate senza conoscere i gruppi sanguigni. Addirittura, ci viene detto più avanti, tutto il materiale che leggiamo è dattiloscritto: cioè si sono persi i manoscritti originali con la freschezza delle diverse grafie… ma a quel punto tutto potrebbe essere inventato di sana pianta da un’unica persona (Mina Harker dattilografa o Stoker stesso, non importa). Certo noi vogliamo che il vampiro ci sia, lo cerchiamo nelle pagine del testo, saremmo desolati di scoprire che esiste solo nella testa dei personaggi: e il Dracula di Stoker è una figura insieme grandissima e sordida, il condottiero antiturco e “l’impostore” come archetipo di Male nell’età vittoriana. Ma niente paura, Dracula esiste ben più concretamente di quanto talora desideriamo a livello di effetto narrativo: e in fondo ci ha già raggiunti, ci inabita nei nostri aspetti oscuri. Mi pare sia stato Gianfranco Manfredi a usare l’espressione che il vampiro è un ossimoro: comunque una figura liminare tra realtà opposte, un arconte dell’indecidibile… a partire dagli opposti, dalle contraddizioni irrisolte e dall’indecidibilità (post)adolescenziale che tentano noi, figli di un tempo di categorie in crisi.
Ovviamente tutto questo è difficile da rendere sullo schermo, al di là della straordinaria efficacia di alcune interpretazioni: a mio parere, per esempio, l’attore che meglio di tutti ha reso il Conte di Stoker è Christopher Lee, indipendentemente dalla libertà delle sceneggiature. Ma è tanto più difficile pensare di trovare tutto ciò su schermo nell’odierna età di vampiri insipidi, forse maschera di certa pochezza dilagante di obiettivi e di sogni.

Quando uscirà Il Conte incubo – Tutto Dracula volume 2  e cosa dobbiamo aspettarci di diverso dal nuovo testo?

F.P.: In realtà non ho ancora una data dall’editore e penso uscirà prima un robusto volume sull’Eneide (stessa collana, a sua volta “figlio” del relativo corso): ma sostanzialmente il testo è pronto e per aver tutto il più fresco possibile inserirò gli ultimi aggiornamenti – si usa ancora l’espressione? – in Zona Cesarini… Ovviamente tratta la seconda metà del romanzo, sempre sottotitolo Tutto Dracula ma titolo diverso. In questo primo volume appena uscito incontriamo il Conte e più in generale una dimensione che sfida i nostri paradigmi e convinzioni (credere cose per voi impossibili, sintetizza Van Helsing); il secondo sarà incentrato sulla caccia al vampiro, dunque un contenuto più “epico” ma con tutta la pesante ambiguità relativa. Il fantastico è anche un linguaggio dell’ambiguità, che sfida a confrontarsi con tale categoria: tanto più necessaria da mettere a fuoco oggi, in un tempo di semplificazioni forzate e svianti. La realtà è complessa, ambigua: il fantastico ce lo ricorda.

Giallo Pulp! In libreria il primo manuale di storia della letteratura pulp italiana

Giallo Pulp – La storia del romanzo poliziesco italiano (Profondo rosso edizioni, 2019) tratta un argomento vastissimo e sommerso privo della benché minima bibliografia a monte. Anche in questo sta la sua particolarità, il suo imporsi come futuro testo di riferimento per uno studio serio e approfondito di ciò che è stata la nostra letteratura non solo di genere. Nel volume, si racconta, in breve, di un’epoca editoriale sorprendente e irripetibile in cui le edicole erano invase da gialli, scritti da autori italiani, di prassi trincerati dietro pseudonimi anglofoni che assicuravano un ottimo riscontro di vendite. Ne abbiamo parlato con i due autori Enrico Luceri e Luigi Cozzi.

Il primo giallo da risolvere è quello del nome. In apertura del volume Giallo Pulp – La storia del romanzo poliziesco italiano spiegate qual è la nascita di un nome che negli anni ha avuto un’enorme fortuna. Potete ricordarlo ai nostri lettori?

ENRICO LUCERI: Per comprendere il titolo, bisogna considerare le linee editoriali delle collane da edicola in epoca postbellica. Il gusto del pubblico italiano era fortemente influenzato dalla narrativa americana, in quegli anni prevalentemente del genere Hard-boiled. Quindi la linea guida degli editori agli autori era quella di creare storie basate su elementi caratteristici quali azione, dinamismo, colpi di scena, ambientazioni principalmente urbane di metropoli, personaggi facilmente riconoscibili (detective privati, poliziotti, femme fatale, gangster) perché mutuati dai cliché della cinematografia americana degli anni Quaranta. Quella legata all’immagine simbolo di Humphrey Bogart, per intenderci. Insomma, un vero e proprio “Pulp”, dove le inevitabili ingenuità erano un espediente narrativo per alimentare la fantasia dei lettori e trasportarli in una realtà avventurosa di cui ignoravano la vera natura.

LUIGI COZZI: In America i “pulp” erano le riviste da quattro soldi che si compravano in edicola fino alla metà degli anni Quaranta quando non esisteva ancora la televisione. In Italia possiamo definire “pulp” pubblicazioni tipo quelle che inondavano le edicole negli anni Cinquanta e nei primi Sessanta quando la televisione non era ancora diffusa: e le collane di gialli in quel settore facevano la parte del leone.

Non mi risulta che esistano trattazioni simili su questo specifico genere letterario. Dunque che tipo di fonti, anche soltanto archivistiche, avete tenuto presenti?

L.C.: Innanzitutto dalle nostre memorie, perché io l’ho vissuta quell’epoca, anche se ero ragazzino. E poi con anni e anni di ricerche personali sull’argomento…

E.L.: Abbiamo inoltre raccolto le informazioni da testimoni di prima mano che hanno vissuto direttamente o di riflesso quel periodo irripetibile dell’editoria e del costume italiano. Le loro interviste integrano una ricostruzione d’epoca dal punto di vista anche sociale. Il saggio contiene anche una bibliografia completa di titoli, autori e date di pubblicazione di tutti i libri delle collane da edicola di quei decenni, comprese le più piccole o dalla durata così limitata da sfuggire a ogni statistica. Inoltre il testo originale di un romanzo emblematico della produzione nostrana, perché ricavato da un film, più precisamente dalla pellicola piuttosto che dalla sceneggiatura. Infine abbiamo ricostruito la storia del giallo in Italia attraverso l’evoluzione delle sue principali collane, per calare la nostra narrazione in un contesto più ampio e caratterizzarla con precisione.

Con Luceri, in che modo avete scelto di dividere i compiti di redazione?

L.C.: Ho dato le direttive principali dell’opera a Enrico e lui poi le ha sviluppate. Quindi io ho preso il suo testo, l’ho smontato, riorganizzato e ampliato. L’ho ripassato a lui ed Enrico l’ha perfezionato. Dopo ne ho curato io la sistemazione definitiva.

E.L.: Ho curato la pubblicazione del romanzo dal libro originale, scritto buona parte della storia del giallo e ho intervistato alcuni testimoni da solo, altri con Luigi Cozzi. Il quale comunque ha revisionato e integrato il tutto, e poi ha “rimontato” il testo come se fosse un film, o meglio ancora un docu-film, che rappresentasse una lettura completa, affidabile e interessante, mi auguro addirittura sorprendente e avvincente per certi aspetti. Il doppio ruolo di Luigi Cozzi come autore e curatore, la sua competenza e capacità divulgativa hanno reso questo saggio, che tratta un argomento privo di altra documentazione specifica, un testo unico e spero gradito agli addetti ai lavori come a tutti gli appassionati.

Il volume racconta di due diverse realtà editoriali, parallele e in alcuni casi sovrapponibili: da una parte ci sono le collane classiche della Mondadori e della Garzanti, dall’altra le più popolari ERP e Atlantica. Che tipo di lettori, rispettivamente, attirano queste collane?

L.C.: Il barone Cantarella che dirigeva la ERP dichiarava che tutti i romanzi da lui pubblicati erano fatti per essere letti dai pendolari che viaggiavano sui treni. Quindi dei veri e propri testi “usa e getta”. Credo che questa fosse la filosofia commerciale alla base anche delle pubblicazioni edite dall’Atlantica Cinematografica.

E.L.: Le collane delle case editrici più importanti sono più curate dal punto di vista formale e i loro autori sono professionisti affermati. Le altre scontano un’evidente carenza di risorse finanziarie e arruolano una squadra di autori nostrani nascosti dietro improbabili pseudonimi anglosassoni (inevitabile pedaggio all’esterofilia dominante nella platea dei lettori), di solito impegnati solo part time come scrittori. Personalità comunque prolifiche e instancabili che battevano nottetempo sui tasti della macchina da scrivere le storie di detective dal whisky facile, diventati nel tempo più simili ai simpatici “duri” cantati negli anni Cinquanta dall’indimenticabile Fred Buscaglione. I lettori di queste due realtà editoriali non erano gli stessi, perlomeno nella maggior parte, e questo ha permesso di allargare molto il bacino di utenza. Si può concludere che quegli anni pionieristici furono i migliori, come fertilità imprenditoriale e letteraria, soprattutto se confrontati con gli ultimi decenni.

“I Narratori Americani del Brivido” e “I Gialli dello ‘Schedario’ FBI” sono le due collane della ERP, una casa editrice attiva per quasi trent’anni e gestita principalmente da un solo uomo, il barone siciliano Cantarella. Possiamo parlare dei punti di forza di queste pubblicazioni? Chi era il barone Cantarella?

L.C.: Era un ricco e colto siciliano che viveva a Roma, grande appassionato di cinema e letteratura, il quale amava giocare con un grande plastico di trenini elettrici. Dapprima aveva lavorato per un po’ nel cinema, ma non gli era piaciuto l’ambiente, e allora si era messo a fare l’editore da edicola.

E.L.: In sostanza la vita di queste realtà editoriali, perennemente alle prese con cronica mancanza di mezzi e con la volubile affezione dei lettori, fu spesso precaria e difficoltosa. Le collane della E.R.P. (che in un curioso e camaleontico mimetismo di ragioni sociali sopravvissero per un trentennio) furono una specie di miracolo imprenditoriale legato forse a eventi fortunosi e casuali ma soprattutto alla fantasia e all’intraprendenza del barone Antonino Cantarella, un nobiluomo di gusti raffinati, siciliano d’origine, che a metà degli anni Cinquanta, appena quarantenne, ebbe la felice intuizione di creare dal nulla una casa editrice. La sua gestione in perenne bilico fra i guadagni delle vendite e i pagamenti a singhiozzo degli autori resta dalla prospettiva attuale l’immagine più realistica di un’epoca controversa e irripetibile.

Legati a doppio filo al cinema erano, invece, le collane “I Gialli dell’Ossessione” e “Gialli USA” non a caso pubblicati dalla Atlantica del regista Marco Vicario. 

L.C.: Anche i libri della ERP erano scritti e curati in buona parte da gente che voleva darsi al cinema ma che non era ancora riuscita ad affermarsi nel settore. In seguito diversi di loro ci sono riusciti. E lo stesso barone Cantarella, prima di diventare editore, aveva fatto il produttore cinematografico.

E.L.: Attore, regista e produttore, famoso protagonista del cinema italiano, anche per il suo matrimonio con la popolare e bellissima diva Rossana Podestà, Marco Vicario dell’Atlantica ebbe la felice intuizione di creare in sodalizio con il fratello Alfonso una casa editrice che si proponeva deliberatamente la contaminazione della narrativa letteraria con quella cinematografica. Felice intuizione perché in un’epoca in cui la televisione era poco diffusa, e non esisteva computer, Internet, DVD e tutto ciò che la tecnologia ha reso possibile negli ultimi anni, quelle agili storie pubblicate a ciclo continuo permettevano agli spettatori e ai lettori di sognare e immaginare le loro avventure preferite senza soluzione di continuità. Le loro peripezie imprenditoriali furono simili a quelle di altri editori più o meno improvvisati, ma garantirono comunque la pubblicazione di tantissimi libri che contribuirono a rendere le edicole e i giornalai in genere un luogo di aggregazione sociale in un periodo di crescita e cambiamento non privo di difficoltà.

All’interno del vostro volume è possibile leggere il romanzo “L’inchiesta dell’Ispettore Morgan”, un giallo Atlantica scritto da Colley Lane (alias Leonia Celli), che definite piuttosto tipico del periodo anche per la sua filiazione diretta da un film. Quanto spesso accadeva che i nostri autori, quasi sempre nascosti sotto uno pseudonimo, traessero ispirazione dal cinema?

L.C.: Leonia Celli lavorava di frequente con gli uffici stampe delle case cinematografiche americane e fu quindi lei ad avere l’idea da basare dei romanzi su alcuni film in uscita. Si fece dare l’ok dalla Columbia Pictures e poi propose l’iniziativa a Vicario, che capì al volo il grande vantaggio commerciale di poter uscire in edicola con i romanzi tratti da film che in quel momento stavano nei cinema, sfruttandone quindi a favore delle proprie pubblicazioni e del tutto gratuitamente il lancio pubblicitario.

E.L.: Era abbastanza frequente, perché il riferimento a un film di grande popolarità assicurava da solo un grande volano pubblicitario. I riferimenti potevano essere espliciti nella trama o solo nel titolo, di solito piegato quasi con un gioco di parole alla vicenda raccontata, e perfino nel taglio delle immagini di copertina. Per scrivere una trasposizione cinematografica poi non era necessario possedere più o meno legalmente i diritti sulla sceneggiatura, ma bastava entrare in un cinema, vedere il film e poi narrarlo più o meno fedelmente sulla carta stampata. L’ambiente letterario e cinematografico di quell’epoca era calato in una realtà effervescente e convulsa che permetteva agli autori di celare questi espedienti che in fondo finivano per chiudere il cerchio facendo pubblicità anche al film stesso.

Inizialmente, anche i “gemelli” “KKK – I classici dell’orrore” erano quasi tutti basati sui copioni di film allora in uscita come “La vendetta di Frankenstein”, “Il bacio dello spettro” e “La stirpe dei vampiri”.  E proprio da un numero della serie, intitolato “La vergine di Norimberga”, fu tratto il film di Antonio Margheriti in cui recitano Christopher Lee e Rossana Podestà, allora moglie di Vicario. Allo stesso modo, da “La vecchia poltrona di Max Dave” (pseudonimo di Carlo Belli), romanzo incluso in “I racconti di Dracula”, deriva la sceneggiatura di un altro caposaldo del gotico all’italiana come “Lo spettro” di Riccardo Freda. In che modo i due mondi – quello letterario e quello cinematografico – si ispirano a vicenda?

L.C.: L’ho già detto, la maggior parte degli autori dei romanzi usciti in quelle collane in realtà miravano a diventare sceneggiatori, e in effetti parecchi di loro poi lo sono diventati, anche con successo. Per esempio, una buona parte dei romanzi horror usciti nei KKK sono stati scritti da Laura Toscano, che in seguito è diventata una delle maggiori sceneggiatrici italiane, quella del Maresciallo Rocca per intenderci.

E.L.: La narrativa di genere ha caratteristiche precise, che rappresentano allo stesso tempo differenze e punti di contatto fra cinema e letteratura. Quegli anni sono ben distanti dagli attuali, in cui abbondano saggi e studi sulla tecnica di creazione della tensione nei film e nei libri, e quindi all’epoca era frequente che un classico dell’orrore cinematografico trasposto in un libro fosse solo una descrizione delle sequenze che scorrevano sullo schermo. Un’esigenza dovuta anche ai tempi strettissimi di consegna del testo da stampare. In sostanza, questa osmosi senza filtri provoca un filo diretto fra spettatori e lettori, ambedue alla ricerca di storie lineari, semplici, impressionanti, visionarie e in definitiva in grado essere un prodotto adatto a un pubblico molto meno acculturato e critico di quello attuale, ma anche più disponibile a viaggiare sulle ali della fantasia senza vincoli di realismo eccessivo.

“La mano guantata della morte”, in libreria una sceneggiatura che omaggia il periodo d’oro del nostro giallo

In libreria per i tipi di Shatter, “La mano guantata della morte” è un tuffo nel giallo italiano che ha reso grande il nostro cinema. Sceneggiatura per un film che c’è da augurarsi si farà, è una storia che ha il sapore degli anni Settanta benché sia ambientata nella contemporaneità, tra flashback, omicidi efferati, meta-cinema e un certo gusto per l’effetto a sorpresa. Autori dell’agile volumetto sono Nico Parente, cultore e studioso di cinema di genere, e Antonio Tentori, saggista d’eccezione e sceneggiatore per Argento, Fulci, D’Amato, Mattei e Stivaletti. Li abbiamo incontrati per parlare di un’operazione non comune e piuttosto interessante.

“La mano guantata della morte”, dichiarato atto d’amore verso il giallo italiano, ha una pulizia di scrittura più americana che nostrana. Quali sono stati i riferimenti a livello di costruzione dei dialoghi?
Nico Parente: In realtà i riferimenti sono i medesimi che hanno influenzato l’intero lavoro di scrittura, dal soggetto sino alla sceneggiatura, e cioè le pellicole di genere di casa nostra anni Sessanta/Settanta.

Antonio Tentori: Non so se i dialoghi siano più all’americana o altro. Diciamo che per questa storia servivano dialoghi serrati, di un certo tipo, essenziali. Nico in questo è stato abile a costruirli, poi li abbiano rivisti insieme.

Scegliere come protagonista un regista di thriller alle prese con una serie di omicidi che ricalcano il suo ultimo film mette in circolo non pochi ragionamenti che riguardano il meta-cinema tout court. Quale grado di consapevolezza avevate al riguardo? O meglio, è stata più un’idea di pancia o di testa?
NP: L’idea è nata da un mix di letteratura e cinema di genere che da sempre ha una forte influenza su di me: potrei citare gli autori e i titoli più svariati: da Stephen King a Lucio Fulci, da Bava ad Argento, quest’ultimo vero e proprio mentore. La definirei un’idea di testa quindi, il risultato di visioni e letture di anni.

AT: L’idea di Nico di eleggere a protagonista un regista di film thriller mi ha subito interessato. Fa parte delle mie corde narrative il discorso meta cinematografico, che ho sperimentato per la prima volta in Un gatto nel cervello di Lucio Fulci e in seguito anche in altre occasioni.

Oltre al giallo italiano, certamente più argentiano che baviano, lo script mi sembra suscitare immagini – non saprei nemmeno dirti con esattezza quali, è più una sensazione diffusa – del De Palma thriller. Come se fosse più smaliziato rispetto ai film nostrani… Cosa ne pensi?
NP: Il tuo commento mi inorgoglisce, se comunque lo script suscita immagini e/o ricrea atmosfere simili è il risultato inconscio della fase di stesura. Ripeto, i riferimenti sono vari, seppur personalmente mi reputo più influenzato dalle pellicole italiane che non a stelle e strisce.

AT: Riguardo De Palma non è stata una nostra intenzione precisa. Se hai trovato qualche riferimento ci fa piacere, perché è un autore che entrambi amiamo. Ma per le suggestioni che appaiono nella trama ci siamo ispirati, oltre a Dario Argento, anche al cinema thriller italiano anni Settanta (Fulci, Martino, Pradeaux, Ercoli).

Qual è la tua idea sull’annosa questione se la sceneggiatura può definirsi in sé un prodotto letterario? Il volume pubblicato da Shatter è di lettura molto piacevole. In questo senso, sai se la casa editrice ha intenzione di mettere in commercio una collana di script?
NP: Non è forse un prodotto letterario molto in uso in Italia, ma reputo la sceneggiatura una forma di scrittura alta e certamente interessante, seppur tecnica, soprattutto per chiunque voglia meglio approfondire l’ambito della scrittura per il cinema. No, credo si tratti di un caso isolato per la casa editrice, invogliata certamente dalla partecipazione di un professionista quale Antonio Tentori. Sinceramente, lo reputo anche un coraggioso e pionieristico esperimento editoriale. Avercene!

AT: La sceneggiatura non è un romanzo, questo è chiaro. Può avvicinarsi a un’opera letteraria, ma si tratta comunque di una base tecnica che deve servire alla realizzazione di un film, soprattutto se si parla di film di genere. Non so se Shatter pubblicherà altri testi analoghi, credo che questo rimanga un caso a se stante.

Dal nome della sala cinematografica all’omicidio nella vasca da bagno fino all’escamotage dell’assassino copycat come in Tenebre, Argento è il nume tutelare di questo lavoro. In che misura il modo piuttosto originale che ha il maestro di approntare una sceneggiatura ha segnato il vostro lavoro?
NP: Come già detto, rimane il principale riferimento per me. Quindi, direi che “La mano guantata della morte” è certamente un tributo al suo cinema. Poi, la partecipazione di Tentori, grande fan del cinema di Argento e suo collaboratore, ha certamente apportato un significativo contribuito in merito.

AT: Argento è senz’altro l’autore che abbiamo scelto quale imprescindibile punto di riferimento. Ho avuto l’onore e il piacere di lavorare con lui, è il mio Maestro. Mi ha insegnato a essere essenziale e diretto nel modo di raccontare per creare tensione e paura.

Nella rappresentazione globale della sessualità del protagonista o nel siparietto del produttore alle prese con la procace segretaria, “La mano guantata della morte” si mostra più vicino a certi titoli di Martino o ad alcun slasher dell’inizio degli Ottanta. Sei d’accordo? Cosa ti interessava di questo aspetto?
NP: Sono un grande amante di tutto quello che la buona critica, i moralisti e gli pseudo-intellettuali hanno definito “B-Movies”, commedia sexy compresa. Quindi, assolutamente sì. Sono stati degli inserti voluti per tributare un altro grande filone del cinema made in Italy, stimato e amato in ogni dove.

AT: Con Nico abbiamo volutamente lasciato l’erotismo sullo sfondo della vicenda. Ci sono delle situazioni, qualche allusione, ma niente di particolarmente insistito. Non serviva al racconto dare di più in questo senso. D’accordo su Martino, come si diceva prima, meno sugli slasher americani, nel senso che ritengo sia una vicenda essenzialmente italiana, omaggi compresi.

In che modo hai lavorato insieme ad uno sceneggiatore di culto come Tentori?
NP: Ho avvicinato Tentori per la prima volta diversi anni fa, per un’intervista poi inserita in una mia pubblicazione. Nel corso degli anni, il nostro rapporto di stima reciproca si è trasformato via via in amicizia e questo mi ha agevolato molto per questo lavoro. Premetto che Tentori mi ha tenuto un corso di sceneggiatura, su mia richiesta, e “La mano guantata” è il frutto di quel corso.

In che modo hai lavorato insieme a Parente?
AT: Con Nico siamo amici da molti anni. Lui ha scritto il soggetto, la scaletta e quindi la sceneggiatura. Io sono subentrato in un secondo momento, quando si è trattato di revisionare e sistemare storia e personaggi. È stato un lavoro di collaborazione, che partiva da una bella idea di Nico e che ci piaceva sviluppare.

Che futuro auguri a “La mano guantata della morte”?
NP: Inutile dire che sarebbe bello vederne un giorno una trasposizione cinematografica, ma sono anche molto realista e conoscendo il cinema italiano e la direzione intrapresa da produttori e distributori, mi limito a dire che è già un gran risultato averne fatto una pubblicazione. Poi i tentativi non mancano, ma senza illusioni.

AT: Che diventi un film!

“Il Lord del brivido”. Christopher Lee al cinema, in tv e oltre nella nuova monografia di Giovannini

Senza girarci troppo intorno, “Il Lord del brivido. Christopher Lee da Dracula a Lo hobbit” è il titolo indispensabile di questa prima parte di 2019 per ogni amante del fantastico. Fabio Giovannini, prestigiosa e storica firma della saggistica cinematografica che più si attaglia agli ultrà del gotico, analizza la carriera del grande attore inglese, centrando quell’equilibrio che spesso sfugge a chi si avventura in percorsi del genere. Pubblicato da Shatter Edizioni, infatti, il volume riesce ad essere scientificamente informato e ugualmente appassionato, classico nel suo approccio cronologico quanto aperto in un capitolo finale dedicato alle esperienze dell’attore negli audiolibri o nei videogiochi. Abbiamo incontrato Fabio Giovannini, per una conversazione a tutto tondo sul volume.

In “Il Lord del brivido” spieghi la tua fascinazione per Lee a partire da quel fantastico cinematografico di cui l’attore inglese è una delle stelle fisse. Puoi parlarcene?

Christopher Lee ha fatto parte delle star del fantastico che mi hanno affascinato fin dall’adolescenza, insieme a Peter Cushing, Vincent Price e i loro predecessori Boris Karloff e Bela Lugosi. Direi che trovavo indivisibili proprio Lee e Cushing, una coppia cinematografica straordinaria. Non perdevo un solo loro film che fosse possibile rintracciare nelle sale italiane, non senza difficoltà in un’epoca ancora senza videocassette o Internet. Eppure quella ricerca era appassionante e ha contribuito ad aumentare il mio interesse per i due grandi attori e i loro film. Con grande soddisfazione ho poi potuto più volte incontrare di persona Lee e intervistarlo, mentre mi rammarico di non aver potuto fare altrettanto con Cushing, già malato e tenuto alla larga da ogni contatto pubblico dalla sua assistente-segretaria e dal suo agente.

Ci sono dei personaggi che ritornano nella carriera di Lee: sono legati ad universi specifici e ben delineati. Penso a Dracula, a Fu Manchu, a quelli afferenti alla letteratura di Conan Doyle. In che modo la fisicità dell’attore è stata in questo senso determinante per la scelta da parte dei produttori e dei registi?

Di certo il “corpo” e il “volto” di Lee sono stati sempre importanti, oltre alle sue capacità recitative. La statura, il viso che per gli angloamericani era latino (del resto era di madre italiana) e quindi straniero, le mani dalle dita lunghe, gli occhi intensi, hanno consentito all’attore di risultare perfetto per incarnare i tre grandi personaggi dell’immaginario Vittoriano: Dracula, Fu Manchu e Sherlock Holmes.

Nel tuo libro dedichi una sezione alle esperienze italiane: da “Il castello dei morti vivi” a Steno fino ai film con Margheriti e Bava Sr. e Jr. In che modo questi titoli aprono un nuovo percorso nella sua carriera?

In realtà proseguono il percorso iniziato da Lee con la Hammer e ne utilizzano la popolarità anche in Italia. Tuttavia il cinema italiano del terrore aveva una sua peculiarità che ha permesso all’attore di interpretare ruoli forse più sfaccettati e sostanziosi di tanti altri. In particolare, il gotico italiano ha sfruttato spesso in bianco e nero le sue fattezze, con risultati interessanti.

La Hammer e Lee. Un matrimonio che, evidenzi bene nel testo, ha avuto anche le sue difficoltà. Parliamo della nascita del divo Lee e dell’ansia di staccarsi dalla famiglia di Bray, a volte troppo asfissiante…

Alla Hammer l’attore doveva il suo successo, il trampolino di lancio di tutta la sua carriera successiva, grazie alla parte del mostro in “La maschera di Frankenstein” e poi del più famoso tra i vampiri con “Dracula il vampiro”. Ma le pressioni della Hammer per reclutarlo ripetutamente in ruoli horror non piaceva a Lee, tra l’altro molto sensibile all’aspetto economico: la Hammer, per quanto arricchita dai film della sua stagione d’oro, era comunque una piccola casa produttrice, sempre orientata al massimo risparmio anche nelle paghe degli attori. Lee si sentiva sfruttato e alla fine, con la sua partenza per gli Usa, il gemellaggio con la Hammer si interruppe.

Oltre la Hammer, sullo stesso tenore, ci sono i film per la rivale Amicus e alcuni prodotti dallo stesso Lee. In che modo questi aprono un nuovo e più libero cammino?

Le altre produzioni del genere horror non offrirono a Lee dei ruoli significativi, strumentalizzandolo soprattutto come richiamo per il pubblico. Credo che il meglio, negli anni Sessanta, Lee abbia continuato a darlo proprio per la Hammer. Anche la sua unica esperienza come produttore, per “Il cervello dei morti viventi”, non ha portato un esito eccezionale.

Nella carriera di Lee c’è stato un momento in cui la definizione della sua tipizzazione di attore si è trovata davanti ad un bivio: continuare nel nero oppure aprirsi ad un cinema meno di genere e più aperto? Attraverso una dichiarazione dell’attore spieghi bene questo momento…

Le dichiarazioni di Lee che testimoniano come si sentisse prigioniero del cinema horror sono centinaia. Non perdeva occasione per ribadire che aveva interpretato Dracula solo poche volte e che non recitava più in film dell’orrore da decenni. In tarda età maltrattava i giornalisti che gli ricordavano la sua carriera precedente, perdendo a volte la sobria eleganza del gentleman. Era per lui una vera ossessione.

Da Dante a Spielberg, da Burton a Lucas fino a Jackson, il cinema della nuova Hollywood e oltre riconosce all’attore lo status di culto, scritturandolo per pellicole, molto spesso, fortunatissime al botteghino. La figura di sinistro vegliardo per alcuni è addirittura la declinazione attoriale migliore dell’attore, che ne pensi?

Quando Lee appariva in un film, negli ultimi anni della sua carriera, evocava immediatamente tutta la sua lunga storia di attore e la sua innegabile identificazione con figure tenebrose e minacciose. Quello che l’attore sentiva come un handicap (la sua standardizzazione in attore dell’horror) non si poteva cancellare e anzi contribuiva al suo permanente successo, persino da anziano quasi centenario.

“Il Lord del brivido”, differentemente da altri testi non solo italiani, annette una parte dedicata al contributo di Lee al di là del cinema e la televisione, toccando la sfera più genericamente “mediale”. Parliamo di questo?

Pochi forse conoscono la ricca attività di Lee, ad esempio, nei videogiochi e negli audiolibri. La sua voce eccezionale era ideale per narrare le storie di Edgar Allan Poe o leggere Bram Stoker. Per non dire della sua ultima fase come cantante “metal”. Mi sembrava importante darne conto. Tra l’altro, la popolarità di Lee continua postmortem, grazie ai videogiochi. A fine gennaio 2019, infatti, è stata distribuita dalla Electronic Arts e DICE un aggiornamento per il gioco “Star Wars Battlefront 2” dedicato alle Guerre dei Cloni: l’update aggiunge il personaggio del Conte Dooku, visivamente identico a Christopher Lee nei due film della saga di “Guerre stellari”.

Personalmente trovo che due tra le interpretazioni più sottilmente ambigue dell’attore siano, all’opposto, in “The Devil Rides Out” e “Rasputin – Il monaco folle”, entrambi film a cui Lee era molto legato. Ci ricordi il tuo parere al riguardo?

Il primo, “The Devil Rides Out” (che non venne mai distribuito in Italia, forse perché trattava di un tema fastidioso come il satanismo) vedeva Lee in un ruolo di “buono” e gli permetteva di dimostrare che non era efficace solo in parti di mostro o vampiro. Il secondo, “Rasputin – Il monaco folle”, ripresenta l’attore nelle vesti di un villain, ispirato a un personaggio realmente esistito. Nonostante le molte libertà rispetto alla verità storica, il film lascia la possibilità a Lee di dare una delle sue interpretazioni più efficaci, tanto che persino una figlia del vero Rasputin si complimentò con lui. Erano due prodotti Hammer che confermano il proficuo legame, al di là dei dissidi, tra la casa di Bray e Christopher Lee. Che l’attore lo volesse o no, Lee era e rimarrà soprattutto un’icona del brivido e dell’inquietante.

Passione horror. La nascita di un genere in un nuovo, imponente progetto editoriale

“Il cinema horror. Storia e critica” (Profondo rosso editore, 2018) di Luigi Cozzi inaugura una nuova serie di volumi parallela alla gloriosa collana “Storia della fantascienza”. Due percorsi, ricchissimi di informazioni e di analisi approfondite, che si completano a vicenda e trattano a fondo la maggior parte del cinema fantastico mondiale. Ne abbiamo parlato con l’autore, già al lavoro sul prossimo volume.

Differentemente dal primo volume del progetto “gemello”, che trattava la nascita del cinema di fantascienza, analizzando gli anni che vanno dal 1894 al 1919, in “Il cinema horror” inizi a raccontare dall’avvento del sonoro (1926-1929). Perché hai fatto la scelta di estromettere il muto? 

Ho iniziato dall’avvento del cinema sonoro semplicemente perché sto ancora lavorando allo studio sul cinema muto, dove c’è una massa enorme di film da trattare, e anche importantissimi, e quindi al cinema horror muto dedicherò due o tre libri, ma più avanti, quando saranno già usciti almeno tre o quattro libri sul sonoro.

Come si può spiegare l’influsso del cinema tedesco sul nascente cinema horror americano? Quali sono gli elementi che verranno ripresi?  

Il cinema tedesco, ma non solo… Diciamo che il cinema europeo ha avuto a partire dalla fine degli anni Venti un’influenza enorme su quello americano perché tantissimi, quasi tutti, i maggiori
autori europei hanno lasciato la Germania e l’Europa all’avvento del nazismo, finendo a Hollywood, dove hanno travasato nel cinema americano la loro esperienza precedente, oltre che la cultura europea. E il cinema americano si è giovato tantissimo da quella grande contaminazione artistica.

Nel libro analizzi anche un momento storico in cui, con l’avvento del sonoro, molti film muti venivano presto rigirati sonorizzati. L’esempio di “Trio infernale” è indicativo. Possiamo parlarne?

Era inevitabile che, arrivato il sonoro, gran parte dei maggiori successi muti venissero rifatti con il parlato, in quanto erano considerati soggetti già sperimentati e quindi economicamente
sicuri. Del resto la mania dei remake dilaga ancora oggi, quando quasi nessuno vuole più rischiare milioni di dollari su una storia nuova e quindi non ancora sperimentata commercialmente. Si tratta solo di una pura furbizia dettata dalla voglia di ridurre al minimo il rischio economico.

Due corpose parti del libro sono dedicate ai due classici, “Dracula” di Tod Browning e “Frankenstein” di James Whale, che analizzi in maniera completissima, penso allo studio sulla comparazione tra il “Dracula” di Browning e quello di Melford…

Certo, in questa mia serie di libri tratto a fondo ogni film, come nessuno ha fatto finora, proprio perché la mia serie di libri nasce con l’intento, spero raggiunto, di arrivare a costituire un riferimento per tutti negli anni a venire. E quindi è ovvio e inevitabile che io dedichi una gran numero di pagine per trattare due film fondamentali quali il primo “Frankenstein” e il primo “Dracula”, che in seguito sono stati ripresi e ricalcati fin quasi all’infinito. Così come le pellicole sulla “casa tetra”, ovvero le prime “case a sinistra”.

Si può dire che proprio nel biennio ’30-’31 vengano poste le basi per l’horror a venire? Penso anche ad alcuni concetti che diventeranno chiave poco dopo come “la casa tetra” di “The Gorilla” oppure di “The Cat Creeps”.

Ho iniziato proprio con il biennio horror 1930-1931 perché è in quei due anni che il cinema dello spavento si manifesta con film fondamentali e di enorme successo, film che determinano in effetti la nascita di una vera cinematografia horror di serie: non bisogna scordarci che il primo “Frankenstein” con Boris Karloff è infatti la pellicola che incassa più di ogni altra e di qualsiasi genere durante il 1931-1932 nel mondo intero. È quindi dallo strepitoso successo planetario di quel film che è nato il filone dell’horror, un filone che conta migliaia di titoli e che ancora oggi
impazza.