“La porta sui mondi”, nuovo volume del progetto “Il cinema di fantascienza”: ai posti di partenza per il 1950

La nascita del cinema di fantascienza (1895-1919), Gli anni d’oro del cinema di fantascienza (1920-1929), L’orizzonte perduto del cinema di fantascienza (1930-1939), Sul sentiero dei mostri atomici (1940-1941), Il cinema di fantascienza tra Batman… Superman e le crociere siderali (1942-1944), Il cinema di fantascienza e l’atomo infinito (1945-1947), Frankenstein contro Superman (1948) sono i titoli dei sette volumi di “Il cinema di fantascienza”, straordinario progetto editoriale (ri)avviato nel 2005 per Profondo rosso editore dopo le prime, mitiche edizioni Fanucci. Per analizzare il volume 8, La porta sui mondi, abbiamo incontrato l’autore, Luigi Cozzi, regista, saggista, divulgatore.

Questo ottavo volume analizza un solo anno di cinema, il 1949, come il precedente “Frankenstein contro Superman” analizzava soltanto 1948. È come se la tua opera sulla fantascienza si preparasse sempre meglio all’exploit del 1950, è così?

Be’, al cinema, la fantascienza è letteralmente esplosa a partire dal 1950 e in effetti trattare a fondo questo decennio costituirà sicuramente il fulcro del mio lavoro. Ho già svolto tutte le ricerche per il nuovo libro sul solo 1950, che sarà lunghissimo e stracolmo di film. Il testo già l’ho scritto fino a metà, ma mi serviranno almeno un paio di mesi ancora per completarlo, e quindi credo che il nono volume della serie non uscirà prima della tarda primavera 2019 e sarà piuttosto “cicciottello”…

A differenza di altri testi dedicati al cinema di genere, i tuoi volumi si aprono sempre con un inquadramento dei maggiori fatti che hanno caratterizzato il periodo analizzato nel testo, come si farebbe con una storia del cinema “canonica”. Anche da questo emerge la serietà dell’approccio… Parliamo di questo?

Il cinema non è affatto un’arte immortale, tranne che in pochi, pochissimi casi, perché è troppo legato al momento e alla condizione della società. E siccome questi cambiano in continuazione, non si può capire l’evoluzione e lo sviluppo del cinema senza inquadrarli all’interno dell’epoca in cui sono avvenuti. Il cinema infatti è lo specchio degli umori, delle sensazioni, delle pulsioni e delle tensioni che in quel medesimo periodo attraversano la società umana.

Leggendo questo ottavo volume, ma in generale il libri della serie, emerge una grande libertà nell’approccio analitico, che sa avvincere il lettore come si trattasse non soltanto di saggistica. Penso ad esempio alla parte dedicata a “Il ritratto di Jennie”con la trascrizione dell’incipit del romanzo… In che modo scegli queste deviazioni?

Sono uno scrittore che ha il massimo rispetto per il pubblico e quindi, qualunque cosa io scriva – narrativa, informazione, saggistica, copioni cinematografici – deve “prendere” il lettore e convincerlo ad andare avanti nella lettura. Applico lo stesso criterio anche alla mia saggistica cinematografica, che deve essere al tempo stesso semplice quanto informativa ed esauriente, oltre che estremamente scorrevole, anche se l’argomento trattato a volte può essere estremamente complicato. Questi sono i criteri che applico sempre quando scrivo, e mi sembra che i miei libri sulla storia della cinematografia di fantascienza ne siano la dimostrazione.

Negli ultimi volumi della serie accanto all’analisi dei titoli cinematografici ha una larga parte anche il riferimento alla televisione. Leggendo “La porta sui mondi” il lettore capisce che non soltanto adesso il piccolo schermo è la casa della creatività… Cosa ne pensi?

La televisione è importantissima, e in mezzo a una marea di spazzatura ha offerto comunque parecchi lavori più che decenti e interessanti. È un mezzo sicuramente diverso dal cinema, con sue regole estetiche proprie, ma al tempo stesso è strettamente imparentata con i film. Non si può quindi non considerarla, anche perché a partire dalla fine degli anni Quaranta la televisione ha determinato con la sua ascesa grandi mutamenti all’interno della stessa industria cinematografica.

Non di rado, anche in questo volume, ti chiedi se un dato titolo ha più o meno diritto ad essere trattato in un testo sul cinema di fantascienza. Come spiegheresti ai nostri lettori i tuoi criteri di selezione?

Con le parole “fantascienza” o “science-fiction” si definiscono non un genere ma un contenitore: quando si parla genericamente per esempio di un film di fantascienza, non si sa mai di che tipo di pellicola si tratta, perché potrebbe trattarsi di una storia ambientata nello spazio, realistica tipo il film “The Martian” oppure del tutto favolistica come “Star Wars”, oppure drammatica quale “Gattaca” o, ancora, rientrano nella definizione di fantascienza pellicole quali la storie di fantapolitica “Sette giorni a maggio” o “Va’ e uccidi”…”Il dottor Stranamore”, “Il ruggito del topo”, “Arancia meccanica” , o ancora “Jurassic World” o “Blade Runner” e “2001: odissea nello spazio” oppure “Ritorno al futuro”. Insomma, tutte opere che possono tranquillamente rientrare nella fantascienza in generale anche se trattano tematiche diversissime e in maniere estremamente differenti. In più, oggi, in molti annettono alla fantascienza suoi sotto-generi quali la “science fantasy” o addirittura la “fantasy” o perfino la “sword-and-sorcery”, senza parlare del “fanta-horror”, tutti filoni che fino a qualche decennio fa venivano considerati a sé stanti. Quindi ritengo sia molto difficile stabilire adesso con precisione quale film rientri precisamente nella fantascienza oppure no, con la confusione dei generi e sotto-generi attualmente in atto. Per questo nei miei libri a volte scrivo di certi film che a mio parere non sono di fantascienza, solo che altri ora li ritengono tali…e viceversa: faccio così soprattutto per fornire al lettore gli elementi necessari affinché poi ciascuno possa prendere da solo una decisione in proposito.

Quando potremo leggere il nuovo volume della tua storia della fantascienza?

Il prossimo uscirà a primavera, come ho già detto, e tratterà del solo 1950. Il successivo, quello dedicato al 1951, temo che non apparirà prima del 2020 o giù di lì.

“Edgar Allan Poe. Al cinema, in Tv e nell’immaginario”. In libreria il nuovo saggio di Giovannini e Tentori

Conversazione con Fabio Giovannini e Antonio Tentori su “Edgar Allan Poe. Al cinema, in Tv e nell’immaginario”, in libreria per Profondo rosso, saggio che prende in analisi la figura del genio di Boston in relazione con i media e la percezione del pubblico. Il solco indelebile tracciato dall’opera del grande autore americano, spesso in grado di riscrivere e reinterpretare i codici della stessa percezione dell’orrore, attraversa le pagine di un libro agile e esaustivo che Giovannini e Tentori, esperti di cinema e cultura del fantastico, confezionano con la consueta competenza.

Scrivere un libro sul rapporto tra Edgar Allan Poe e sua trasposizione, nei vari media, è un’idea che fa tremare i polsi. Come avete affrontato questo compito per niente facile e in che modo vi siete divisi i compiti?

A.T. Qualche anno fa mi ero cimentato in un’impresa analoga, ovvero Lovecraft e il cinema horror. In seguito ho parlato a Fabio Giovannini di un simile libro dedicato invece a Poe: siamo entrambi suoi fan e ci siamo trovati subito in sintonia sul lavoro da affrontare, anche perché abbiamo scritto diversi saggi insieme. Rispetto a Lovecraft la mole di film da visionare era superiore e quindi abbiano diviso il libro esattamente a metà, capitolo per capitolo. Probabilmente non è l’opera definitiva su Poe e il cinema, ma riteniamo comunque di aver realizzato una notevole catalogazione che comprende l’intera opera dello scrittore americano al cinema e in televisione.

Leggendo il vostro libro emerge un ritratto poco rassicurante per i puristi dello scrittore: Poe risulta più tradito che rispettato dal cinema e dalla televisione. Come si spiega questa tendenza?

F.G. In realtà Edgar Allan Poe è stato ispiratore, più che oggetto di veri e propri adattamenti delle sue opere. Quello che visivamente è stato proposto è “l’universo” di Poe, i suoi temi di fondo, le suggestioni. Non si poteva e non si può pretendere una fedeltà ai suoi testi, ineluttabilmente destinati alla manipolazione e alla rielaborazione.

Al di là della stretta fedeltà, quali titoli o quali autori sono riusciti a restituire il senso più profondo della sua opera?

A.T. Nel corso del tempo sono stati molti gli autori che si sono avvicinati a Poe nel tentativo di tradurre per immagini la sua opera. Non è facile, perché i racconti di Poe sono fatti di terrore psicologico e di atmosfere. Ritengo in ogni caso che Roger Corman sia il regista che più di altri è riuscito a trasmettere la paura secondo Poe. Senza dimenticare altri autori, per esempio Dario Argento con il suo Il gatto nero, episodio del dittico Due occhi diabolici.

Specialmente nella parte del libro in cui espandete il campo della vostra analisi sembra quasi che Poe rappresenti l’idea di orrore tout court più che un solo autore con i suoi racconti e le sue poesie. Credete sia giusta questa lettura?

A.T. Indubbiamente Edgar Allan Poe è divenuto sinonimo di inquietudine, paura e orrore. Il suo personaggio e la sua vita così breve e tormentata l’hanno eletto a Maestro assoluto del genere horror, che lui stesso ha profeticamente reso popolare nell’ambito di tutti i media.

Trarre un lungometraggio da un racconto può essere meno facile di quanto si immagini. È forse questo uno dei motivi che hanno spinto molti sceneggiatori a rimpolpare i trattamenti con riferimenti ad altri racconti o poesie?

F.G. Certamente. Non era possibile trasferire in un film dei singoli racconti o delle singole poesie di poche pagine o addirittura di poche righe. Eppure il fascino degli incubi poeiani è stato capace, ed è tuttora capace, di sollecitare sceneggiatori e registi (così come scrittori, fumettisti, artisti e creatori di videogiochi). Non sono tanto le “trame” dei suoi racconti, quanto le atmosfere e le dinamiche psicologiche dei suoi personaggi o delle sue riflessioni che continuano a intrigare l’immaginario di oggi.

La stessa vita di Poe può essere letta come un racconto che assume, di volta in volta, diverse nuance, al punto che il Poe personaggio è risultato ad alcuni più interessante del Poe scrittore. Possiamo parlare di questo?

F.G. Fin dal cinema muto proprio la vita di Poe è stata presa a pretesto per pellicole melodrammatiche, grazie alle vicende tragiche della sua biografia: morte in giovane età della moglie Virginia o le sfortune con gli editori che lo ridussero in miseria, oltre alla sua morte misteriosa, sono state portate sugli schermi molte volte. L’attrazione imperitura di Poe è anche dovuta alla sua vita triste e sofferente, dove la finzione dei suoi racconti e delle sue poesie si sovrappone alla realtà.

“Boris Karloff”. In libreria la prima biografia italiana dedicata al grande attore

Tra i più grandi attori dell’horror classico, l’inglese Boris Karloff (1887-1969) è quello che meglio di altri è riuscito a svelare la tragica e commovente umanità di fondo di personaggi, spesse volte, mostruosi soltanto apparentemente. Icona assoluta del cinema tout court, il geniale interprete del “Frankenstein” di Whale e di “La mummia” di Freund è al centro di un irrinunciabile volume edito da Profondo Rosso. Prima biografia in lingua italiana dedicata all’attore, “Boris Karloff” è il volume che non può mancare nella libreria di ogni amante del fantastico. Per presentarla degnamente, abbiamo incontrato l’autore, Fabio Giovannini.

“Boris Karloff” è la prima biografia italiana dedicata ad un gigante del cinema non solo dell’orrore. Da dove nasce l’idea? E quali sono state le fonti privilegiate della sua ricerca, anche considerando la grande mole di materiale in lingua inglese oggi disponibile?

F.G.: L’idea nasce dalle ricerche e dagli studi che conduco da anni sul cinema fantastico e gotico, nel tentativo di diffondere anche in Italia una conoscenza seria e approfondita dei suoi grandi protagonisti. Ho infatti dedicato libri a registi a lungo sottovalutati come Terence Fisher e Walerian Borowczyk (e Dario Argento quando, negli anni Ottanta, era ancora all’indice per la critica ufficiale). Parto sempre da una raccolta accurata delle fonti, cercando in particolare dichiarazioni di prima mano dei protagonisti e controllando le possibili discrepanze tra le loro affermazioni e le analisi o i commenti di giornalisti e saggisti. Molto impegnativa è stata la necessità di visionare ogni film e telefilm ancora disponibile della lunga carriera di Karloff, dalle prime pellicole mute fino alle apparizioni in singoli episodi di serie televisive. Ho voluto vedere tutte le interpretazioni dell’attore anche per non incorrere negli errori che si riscontrano persino nelle biografie migliori di Karloff: spesso è evidente che gli autori dei saggi, per quanto approfonditi e seri, a volte scrivono (e danno giudizi) su film che non hanno visto. Lo stesso scrupolo mi sono posto per un mio successivo lavoro, stavolta sulla carriera di Christopher Lee (di prossima uscita per le edizioni Shatter), visionando centinaia di film e telefilm anche se per scrivere poche righe di resoconto sulle singole apparizioni dell’attore. Credo che sia necessario rendere omaggio a questi grandi personaggi con serietà, per riscattarli anche dalla superficialità che spesso è stata loro riservata dalla critica ufficiale e dal mondo del cinema “mainstream”.

Il divo Karloff è generalmente usato come esempio di divergenza assoluta tra il buio del’icona sedimentata nell’immaginario collettivo e la luce della persona privata. Nel suo libro, invece, aggiunge un po’ di nero sulla sua fama di gentiluomo solare e attento. Questo atteggiamento è figlio degli studi più recenti sull’attore?

F.G.: Qualche ricercatore ostinato, in America e Canada, si è messo sulle tracce del giovane Karloff, attraverso i reperti ancora esistenti, e ha scoperto tra l’altro che l’attore ha sempre mentito sul numero delle sue mogli. Niente di scandaloso, ma certamente un indizio della scarsa credibilità dell’immagine “ufficiale” dell’attore, dipinto dalla propaganda di Hollywood come un “santo” completamente opposto ai personaggi che recitava nei film (mentre per Bela Lugosi si scelse di sovrapporre la sua biografia e i suoi comportamenti ai vampiri e ai villain che interpretava sullo schermo). Karloff ha lasciato dietro di sé molti segreti, non solo sul numero reale delle mogli: il suo carattere non doveva essere facile e ha dimostrato una certa durezza nei confronti della sua famiglia di origine e anche della figlia Sara (oggi è lei che gestisce imprenditorialmente l’immagine del padre e i biografi americani stanno ben attenti a non urtarne la suscettibilità, spesso evitando di affrontare i lati meno noti della vita di Karloff).

La segretezza della sua vita privata, oggi, può sembra assurda. In che modo anche questo tratto concorre a ribaltare la vulgata di un Karloff/tranquillo signore inglese?

F.G.: Nonostante la “doppiezza” di Karloff che evidenzio nel mio libro, va detto che la sua vita privata è stata ben lontana dagli eccessi della Babilonia hollywoodiana. A parte il numero delle mogli, l’attitudine a mentire (inventando storie inattendibili sulla sua giovinezza e su alcuni aspetti della sua carriera) e il tentativo di occultare il suo “lato oscuro”, Karloff è sempre stato lontano dal gossip e dagli scandalismi. Riservato, non partecipava alle grandi occasioni mondane e conduceva una vita assolutamente tranquilla. Va detto che questo rigore, questa distanza dai “vizi” del mondo dello spettacolo, lo accomuna a tante altre star dell’horror, del tutto irreprensibili nella loro vita privata, come Peter Cushing e Christopher Lee. Persino Bela Lugosi, spesso considerato un anticipatore dell’esibizione delle proprie “dipendenze” (non nascose e anzi utilizzò come veicolo pubblicitario il suo ricovero per problemi di droga), era fondamentalmente un solitario che frequentava esclusivamente i rifugiati ungheresi e non si lasciava trascinare nelle follie di Hollywood.

Curtiz, Hawks, Walsh, Wise, Sirk, Robson, Corman, Tourneur, Bava e Bogdanovich sono i grandi cineasti che hanno diretto Karloff. Ma a trasformarlo in un’icona sono bastati Freund e Whale. Qual è la forza della loro visione, al di là dei due ruoli iconici che hanno affidato all’attore?

F.G.: Freund e Whale erano due europei (l’uno tedesco, l’altro britannico) che, accolti da Hollywood, hanno contribuito a costruire il nostro immaginario fantastico, con film come “The Mummy” e “Frankenstein”. Il loro merito è proprio di aver portato la cultura europea, in particolare quella della narrativa gotica, dentro il nascente impero cinematografico americano, utilizzando tra l’altro attori a loro volta europei come Karloff e Lugosi. Grazie alla diffusione pressoché planetaria che già era garantita al cinema Usa, sono riusciti a influenzare l’intero Novecento con il loro approccio al mostruoso e al diverso.

Il mascheramento è una delle caratteristiche salienti delle performance di Karloff. Da cosa deriva questa sua tendenza ad apparire spesse volte camuffato?

F.G.: In realtà tutto inizia dalla sua gavetta nel teatro itinerante, dove i pochi attori dovevano truccarsi (da soli) per interpretare i più diversi personaggi, spesso differenti di sera in sera, cambiando testo da recitare a ogni rappresentazione. Poi il cinema lo sottopose ai più svariati make-up, trasformandolo in mostro, mummia, cinese, storpio, ecc. Ma con l’età avanzata bastava il suo vero volto, segnato dalla vecchiaia, con gli occhi vivi e mobili, per renderlo inquietante. Era diventato familiare al pubblico americano anche grazie alla tv, che lo aveva voluto come “host” per introdurre, ad esempio, la lunga serie di telefilm “Thriller”. Per dare emozioni era sufficiente il suo viso, senza bisogno di trucco, e la sua parlata particolare, con una esse sibilante che da difetto di pronuncia si trasformava in tratto caratteristico dell’attore.

Nel suo, informatissimo libro, divide la carriera dell’attore in diversi periodi, anche legati ai contratti che di volta in volta Karloff ha firmato con diverse case di produzione. Come si può sintetizzare il suo percorso in base a questi momenti?

F.G.: C’è una prima fase, dal muto al 1930, in cui Karloff si presta a ogni tipo di apparizione, anche minore. Per il suo volto particolare era già scelto in parti di cattivo, spesso “straniero” (la xenofobia non è solo dei nostri anni). Poi la Universal lo portò all’improvviso successo con “Frankenstein” e molte altre pellicole horror. Da allora era sempre più spesso richiesto da grandi e piccole produzioni per ruoli di villain. Dopo la Seconda guerra mondiale, con la crisi del vecchio cinema del terrore in bianco e nero, seppe sfruttare la nascente televisione e partecipò a film di vario genere, a volte con tono da commedia. Aveva una vera e propria “dipendenza” dal lavoro e non voleva mai fermarsi, fino ad accettare una serie di sgangherati film messicani dell’orrore negli ultimi tempi della sua vita. Va detto che fece anche ottimo uso della sua voce, lavorando per la radio e incidendo numerosi dischi come narratore.

I film per Corman e “Bersagli” di Bogdanovich possono considerarsi un po’ il suo testamento. Nel momento in cui girava quelle pellicole, ne aveva consapevolezza?

F.G.: Per Corman personalmente, in realtà, girò solo un paio di film e qualche altro per la casa produttrice American International che a Corman era legata. Non credo che quei film lo avessero coinvolto più di tanto, né c’era un particolare feeling tra l’attore e il regista. Diverso il caso di “Bersagli”, che Karloff girò volentieri affidandosi a un allora giovanissimo cineasta come Peter Bogdanovich. Karloff nel film prende in giro se stesso, interpretando un vecchio attore dell’horror, ma riflette anche sulla sua intera carriera e quindi “Bersagli” può effettivamente considerarsi come il suo testamento cinematografico, probabilmente consapevole.

Quali sono i titoli fondamentali per conoscere l’arte di Boris Karloff?

A parte i grandi classici (i tre “Frankenstein”, “La mummia” e le pellicole con Bela Lugosi) e la trilogia per Val Lewton, ogni sua apparizione sullo schermo aveva qualcosa di affascinante e un tratto diversificato nell’interpretazione, quindi meriterebbero tutte una menzione. Per chi volesse vederlo alla prova nel suo periodo di massimo splendore, suggerirei “Il mistero della camera nera” (“The Black Room”, 1935) dove recitava il doppio ruolo di due fratelli, uno buono e l’altro crudele, evidenziando i “due volti” che probabilmente lui stesso possedeva.

Il “mucchio selvaggio” dello spaghetti western. Un saggio di Tentori e Bruschini analizza oltre 530 titoli

“Per un pugno di dollari – Guida agli oltre 530 film western all’italiana”, in libreria per Profondo Rosso, colma una lacuna importante nella critica cinematografica nostrana e non, andando ad analizzare, in maniera cronologica oltreché tematica, il mare magnum del western all’italiana senza limitarsi ai soliti noti. Ne abbiamo parlato con Antonio Tentori, autore insieme ad Antonio Bruschini, di un volume pubblicato dalla casa editrice di Luigi Cozzi a oltre vent’anni dalla sua prima gestazione.

Antonio, come avete proceduto nella mappatura di un patrimonio così vasto e, di fatto, senza precedenti critici importanti?

A.T.: Esistevano già diversi libri sul western, ma erano principalmente incentrati sul cinema di Leone. Ci sembrava doveroso rendere conto di questo importante filone del cinema di genere italiano. Il nostro è stato un lungo lavoro di schedatura di tutti i film western italiani, seguito dalla loro visione in vhs o dvd. Con il mio compianto amico Antonio Bruschini ci siamo divisi la stesura del libro esattamente a metà, come avevamo fatto in altri precedenti saggi scritti insieme.

La forma che avete scelto mi sembra davvero molto funzionale alla consultazione e inedita: al di là delle tematiche dei vari capitoli, il volume segue una sistemazione cronologia dei materiali, legando alla storia e all’evoluzione del genere le sinossi dei titoli affrontati… Come avete proceduto in questo senso?

A.T.: Come per altri generi in precedenza affrontati, il thriller o il fantastico-avventuroso, abbiamo voluto dare al libro un’impostazione divulgativa partendo naturalmente dalle origini per arrivare all’ultima stagione del western italiano. Si tratta di un itinerario che inizia con i precursori italiani (e spagnoli) e si dirama nelle varie declinazioni del genere.

Dopo il focus sui registi fondamentali, si apre il capitolo più scientificamente rilevante del libro, quel “mucchio selvaggio” di registi, attori e titoli, spesse volte ancora sommerso. Possiamo parlare di questo? Qual è oggi la rilevanza di quel mare magnum di western?

A.T.: Ritengo che in quel “mucchio selvaggio” ci siano diversi film interessanti e originali, dove si possono riscontrare quelle tematiche caratteristiche del western italiano, raccontate di volta in volta secondo la sensibilità e l’estro dei vari autori: la vendetta, il tradimento, l’amicizia, l’amore, l’esasperazione della violenza, l’odio, la crudeltà, l’espiazione. Al lettore il piacere di andare a riscoprire determinati titoli, per rivederli in home video. E di scoprire con essi registi emblematici come Giulio Petroni, solo per fare un nome.

Insieme ai ritratti iniziali dei tre Sergio del western e ancora di Tessari e Valerii, non avete considerato di includere Castellari? Specialmente nel capitolo “Crepuscolari e nostalgici”, i giudizi su “Keoma” e “Jonathan degli Orsi” sono entusiastici…

A.T.: Nel pubblicare questo volume, d’accordo con Luigi Cozzi, si è voluto presentare il testo nella sua forma originale e integrale, inedita. Alcuni capitoli, come quello dedicato a Castellari, sono così confluiti in altri.

Se il western all’italiana ha colmato il vuoto lasciato dai peplum, quale altro modello filmico (o anche televisivo) ha soppiantato il western?

A.T.: Il thriller nato sulla scia dei primi film di Dario Argento e, soprattutto, il poliziesco, che ha conosciuto un grande successo di pubblico negli anni settanta. Non a caso alcuni degli artefici del poliziesco provenivano, come Castellari, dal western.

A chi si rivolge “Per un pugno di dollari – Guida agli oltre 530 film western all’italiana”?

A.T.: A tutti gli appassionati del western italiano, ma anche a tutti coloro che desiderano accostarsi per la prima volta a questo genere, che costituisce una tappa fondamentale all’interno del panorama del cinema di genere italiano e non solo.

Il cinema e il meraviglioso. Una raccolta di saggi racconta Richard Fleischer

“Piovre, vichinghi e ladroni. Le 20.000 fantasie hollywoodiane di Richard Fleischer” (Falsopiano, 2017) è uno di quei libri di cinema da recuperare non soltanto per lo straordinario soggetto della sua analisi, davvero uno dei registi meno compresi del periodo d’oro di Hollywood e oltre, ma anche per la completezza e la serietà dei materiali messi disposizione dal curatore Alberto Morsiani e dai collaboratori che ha scelto per questa lunga carrellata ad uso di cinefili di razza.

Già il selezionare un preciso percorso e fare una selezione nella filmografia di Fleischer indica un punto di vista: come ha proceduto in questo senso?
A.M.: Fleischer ha diretto cinquanta film, dunque era necessario fare una selezione di titoli. Oltre al mio saggio introduttivo che tratta, anche se brevemente, tutti i film, ho coinvolto nella redazione del libro alcuni bravi critici amici miei a cui ho affidato, anche a seconda delle preferenze e delle competenze di ognuno, uno o più titoli da approfondire, scelti naturalmente tra i più rappresentativi. Nel volume dunque si ritrovano ampie analisi di almeno una quindicina dei film del regista.

All’interno del percorso del regista, il periodo Fox più del precedente Rko mette in chiaro poetica e prassi del cinema fleischeriano. Parliamo di questo?
A.M.: Il periodo di Fleischer alla Fox va dal 1955 di “L’altalena di velluto rosso” al 1970 di “Tora! Tora! Tora!” attraverso dodici titoli inframmezzati però dal lavoro per altri produttori, tra i quali ad esempio Dino De Laurentiis per “Barabba” e Kirk Douglas per l’eccellente “I Vichinghi”. Certo Fleischer alla Fox ha trovato un terreno ideale, il Technicolor e il Cinemascope, un formato da lui tanto amato e portato alla perfezione, ma anche prima e dopo il periodo Fox Fleischer ha diretto molti ottimi film, confermandosi un autore perfettamente integrato a tutti gli studios a cui ha collaborato.

In molti fanno ancora fatica a decidere se il regista di “Frenesia del delitto” sia un mestierante oppure un autore. Come spiega questo fatto? Si può dire che Fleischer abbia fatto più film di quanti dovesse?
A.M.: Nell’ultima parte della carriera, diciamo dopo il 1975 di “Mandingo”, tramontato lo studio system, sicuramente Fleischer ha conosciuto un calo di qualità. Però ha mantenuto un livello di professionismo invidiabile fino alla fine. Per me è il classico autore di studio, e non è un ossimoro. E uno sperimentatore che ha usato tra i primi ogni nuovo espediente tecnologico dell’industria.

L’eredità paterna per Fleischer sembra sottendere quella ricerca del meraviglioso e del racconto per il racconto che è anche la sua cifra distintiva. Possiamo parlarne?
A.M.: L’uso del colore, particolarmente esaltante, e la propensione per intrecci fantasiosi, il gusto per il fantasy, l’immersione nell’avventura, certamente sono in parte debitori del lavoro d’animazione del padre e dello zio. Non è un caso se l’acerrimo rivale dei Fleischer, Walt Disney, lo abbia voluto per dirigere il suo primo kolossal non d’animazione, il favoloso “20.000 leghe sotto i mari”.

“L’altalena di velluto rosso” e “I diavoli del pacifico” sono alcuni dei migliori titoli del regista. Qual è la loro caratteristica distintiva?
A.M.: “L’altalena” è un melodramma a forti tinte, con cromatismi sfavillanti, che inaugura la serie di film che Fleischer ha tratto da celebri casi di cronaca nera. “I diavoli” segna il provvisorio ritorno al bianco e nero dei primi noir RKO ed è un film bellico con un forte motivo edipico, sopra la media del genere.

Si potrebbe affermare che, al di fuori del meccanismo dello studio system, Fleischer abbia perso parte del suo smalto. Ciò fa di Fleischer un regista che non ha saputo adattarsi al nuovo corso di Hollywood?
A.M.: La perdita del riferimento sicuro dello studio system, a partire dagli anni ’70, ha messo in crisi non solo Fleischer ma quasi tutti i registi hollywoodiani tradizionali. Almeno lui, a differenza di tanti altri, è riuscito a continuare a lavorare fino alla fine.

A nostro personale avviso, Fleischer ha dato il meglio di sé sul terreno del thriller. Quali specifiche qualità rendono i suoi titoli del genere così distintivi?
A.M.: Io amo i suoi piccoli thriller alla RKO tra i ’40 e i ’50. Qui lavorava con un altro grande regista pure di origine europea, Anthony Mann. Alcuni film, come “Sterminate la gang!” e il più celebre “Le jene di Chicago”, sono dei capolavori. Anche in seguito Fleischer, nel genere thriller, ha dato dei film superbi, come “Sabato tragico” (1955), “Frenesia del delitto” (1958), “Lo strangolatore di Boston” (1968), “L’assassino di Rillington Pace n. 10” (1970), “Il boss è morto” (1973), “A muso duro” (1973). Le sue doti maggiori la concisione, la mancanza di ogni sentimentalismo, l’uso strepitoso dell’inquadratura. Ma un po’ in tutti i generi Fleischer ha offerto prove sontuose.