Non tutti hanno il suo stile. “Il cinema di Richard Lester” schiude i segreti del regista di “Petulia”

Perfettamente in grado di conciliare sguardo commerciale e colto, Richard Lester ha attraversato oltre trent’anni di cinema angloamericano con l’irriverenza tipica degli autori più anarcoidi, nonostante le molte produzioni di cassetta a cui ha prestato il suo stile particolarissimo. Il cinema di Richard Lester, libro collettaneo edito da Il Foglio Letterario, analizza un percorso che ha pochi uguali nella storia del cinema. Ne abbiamo parlato con Fabio Zanello, curatore insieme a Roberto Lasagna e Anton Giulio Mancino.

Quello di Lester è un cinema che si concentra su percorsi “iconici”: in che modo ha lavorato su simboli assoluti e riconoscibilissimi, restituendoli attraverso un filtro totalmente nuovo?

F.Z. Prima di tutto va precisato che sono stati proprio questi simboli assoluti e riconoscibilissimi, tanto per usare le tue parole che hanno reclutato Lester. Un signore che non ha bisogno di presentazioni come Paul McCartney voleva assolutamente Lester al timone di “A Hard Day’s Night”, memore delle collaborazioni televisive decisamente esilaranti fra il regista e Peter Sellers. Nel suo saggio incluso nel libro su “A Hard Day’s Night”, Michele Raga scrive di un incontro poco casuale fra Lester e i Beatles. “A Hard Day’s Night” ed “Help” restano ancora oggi due film che vanno oltre la dimensione promozionale dei Beatles, ma sono degli esperimenti audaci, che hanno gettato le basi teoriche del rockumentary e del videoclip nel senso più moderno del termine. Fra Lester e i Beatles esisteva un legame consolidato e lo dimostra anche il film in solitaria di John Lennon “Come vinsi la guerra”. Per quanto riguarda “Superman”, Lester sostituisce sul set l’altro Richard ossia Donner dopo il licenziamento, creando un secondo capitolo superiore al primo, anche con l’ausilio di gag ciniche e surreali come quella in cui Clark Kent, privato dei superpoteri, è malmenato da un bullo in un bar. Il classico tocco d’autore insomma.

I Beatles e i quattro moschettieri: affinità e divergenze per Lester…

F.Z. Domanda decisamente intrigante la tua! Oltre ad essere entrambe icone della cultura pop, penso che i moschettieri di Dumas condividano con i Beatles l’inclinazione verso un’energia dirompente su come affrontare il rischio, il rimettere in discussione se stessi, gettarsi a capofitto in imprese rocambolesche, anche a costo di scontentare i loro sostenitori. Credo che anche i moschettieri siano consapevoli, come i 4 di Liverpool, che il pubblico va educato prima di tutto. Poi andando oltre la superficie, Athos è fisicamente complementare a Ringo Starr e sul piano storico tutti hanno dovuto confrontarsi con una monarchia europea. Ecco questo è per me l’approccio lesteriano nei loro confronti.

Proprio la trilogia dedicata ai Moschettieri di Dumas dimostra in maniera chiara il metodo cinematografico del regista anche in relazione al tempo. Dai primi riuscitissimi episodi si arriva al tardo “Il ritorno dei tre moschettieri”, un film che mostra la corda, quasi fosse fuori tempo massimo…

F.Z. “Il ritorno dei moschettieri” è il capitolo più debole della saga, anche perché fu funestato dalla morte, avvenuta durante la lavorazione, di Roy Kinnear, attore feticcio e amico personale di Lester. Kinnear cadde da cavallo, fratturandosi il bacino e, una volta ricoverato in ospedale, fu stroncato da un infarto. Una pessima uscita di scena la sua.

Come gli inglesi Tony Richardson o John Schlesinger, Richard Lester ha avuto una seconda carriera nei “suoi” Stati Uniti, mantenendo però tutta l’irriverente carica british degli inizi. Parliamo della seconda parte della carriera del regista? Com’è stata accolta da critica e pubblico?

F.Z. La carriera americana del regista ha funzionato molto bene al box office con i primi due film sui moschettieri e “Superman II” e Superman III”. Mentre invece la satira mafiosa de “Il vizietto americano” e la commedia nera “Il treno più pazzo del mondo”, nonostante il cast di lusso e una notevole performance di un Jim Carrey sconosciuto all’epoca, ma già mattatore a tutto campo, hanno ottenuto incassi piuttosto modesti. Questi film a mio avviso meriterebbero una riabilitazione critica assai approfondita.

Il sodalizio con Sean Connery produce due film particolarissimi: in special modo, penso alla malinconica riflessione sul tempo che è “Robin e Marian”…

F.Z. Altre due icone finite nel mirino del regista. Concordo con te: il film è un superbo apologo in odore di tragedia sul rapporto fra la leggenda e la storia, sul tramonto dell’epica cavalleresca e sulla vecchiaia incombente anche sugli eroi della tradizione. Un gioco a cui Connery e la Hepburn si adeguano con vibrante partecipazione.

Scritto con George McDonald Fraser, già autore della trilogia di Dumas, “Royal Flash – L’eroico fifone” racchiude molto del pensiero di Lester sui meccanismi della storia, anche considerando il personaggio di un McDowell-Candido..

F.Z. Oltre a consigliarvi di leggere quello che ne ha scritto Maria Teresa Avolio, leggerei questo film anche come una nemesi dell’affresco storico messo in scena da Kubrick in “Barry Lyndon”. Una parodia del film in costume piena di momenti slapstick e irriverenti sberleffi ai rituali della società borghese e aristocratica di quell’epoca come il duello. Pensiamo alla scena dove si affrontano nella scherma Malcolm Mc Dowell e Oliver Reed! Il suo gusto per il paradosso la imparenta a certe gag di una gemma demenziale come “Monty Python e il Sacro Graal”.

Il cinema di Lester corrode con l’ironia molti miti occidentali, dai capolavori “Non tutti ce l’hanno” e “Petulia” fino alle rivoluzioni dei due “Superman”, pur in contesti diversi, l’approccio non cambia…

F.Z: L’ironia permea tutto il cinema lesteriano. Penso anche al climax narrativo di “Juggernaut”, storia di un gruppo di spericolati artificieri, che devono disinnescare le bombe, che un folle terrorista ha piazzato su un transatlantico. I monologhi densi di humour di Richard Harris, il caposquadra che vuole tirare su il morale ai suoi compagni, impegnati come lui in una missione suicida, sono densi di prese in giro e sarcasmo, tipiche del cameratismo. La tensione così si stempera nel sorriso.

Chi ha raccolto l’eredità di Lester? Penso ad alcuni film di Soderbergh, grande fan del regista…

F.Z. Steven Soderbergh ha indubbiamente metabolizzato alcuni aspetti della lezione lesteriana nella saga di Danny Ocean e nel più recente “Logan Lucky”: la coralità dei personaggi, una chimica ludica fra gli attori, battute al vetriolo, il glamour divistico dissacrato e un montaggio frenetico cadenzato sull’accelerazione. Anche certe satire sui generi firmate dai Coen Bros. come “Mister Hoola Hop” e “Ladykillers” mi hanno fatto pensare ad una reminiscenza lesteriana. Sarebbe interessante sentire la loro opinione al riguardo.

Guida al Cinema Bellico. Orizzonti di Storia nel nuovo volume Odoya

Nuovo nato della collana dedicata alla Settima arte di Odoya, Guida al cinema bellico analizza percorsi, tematiche, figure iconiche, scenari e contesti del genere che più di ogni altro dialoga con la storia, quella con S maiuscola. Ne abbiamo parlato con Michele Tetro e Stefano Di Marino, autori del poderoso volume (620 p.).

Seguite una direzione più aperta all’imprevisto dei percorsi alternativi rispetto a quella adottata da altri manuali monografici sul genere: come avete proceduto per sistematizzare i molti materiali sui quali avete lavorato?

Michele Tetro – Bene, possiamo dire innanzitutto che questo volume è il “gemello” della nostra precedente opera, la “Guida al cinema western”, e un certo qual rodaggio nell’appropriarci di un tema molto vasto e dalle mille ramificazioni lo avevamo quindi già sperimentato. Anche in questo caso ciascuno di noi due ha scelto temi, argomenti e contesti che più sentiva affini alla propria sensibilità e conoscenza della materia. Nonostante ogni capitolo individuale abbia una singola firma, molte volte ci siamo “intromessi” l’uno nel lavoro dell’altro, riservandoci entrambi paragrafi aggiuntivi a compendio del tema portante scelto da ciascuno. In corso d’opera si sono aperti molti più fronti d’indagine del previsto e così ci siamo organizzati per una copertura dell’argomento più larga possibile. In generale, episodi aviatori e guerra in mare o nel deserto sono stati miei campi d’azione, incursioni a terra, commandos, guerriglia e operazioni speciali quelli di Stefano. Singolarmente abbiamo battuto molte piste tematiche, per poi ritrovarci sempre alla fine a tirare le fila assieme. Il cuore del libro è la Seconda Guerra Mondiale, abbiamo attraversato tutti i suoi fronti, in lungo e in largo, “combattendo” ciascuno con la propria mole di materiale da considerare…

Stefano Di Marino – Il criterio che ci ha guidati è quello dell’identificazione con il lettore medio. Questi è fondamentalmente un appassionato di cinema d’azione, probabilmente anche di storia, ma interessato soprattutto alla spettacolarità e ai grandi classici. Da qui la volontà di concentrarsi soprattutto sul cinema della “guerra guerreggiata”, privilegiando nella scelta dei titoli quei film che maggiormente hanno riscosso l’entusiasmo in sala. E, con nostra sorpresa, abbiamo scoperto che i film in questione erano moltissimi e per la maggior parte di ottimo livello, sia sotto il profilo storico che realizzativo. Un’affermazione del nostro modo di vedere il cinema come forma di spettacolo popolare, lontano da ambizioni autoriali astruse e più vicino al gusto di chi ama semplicemente sentirsi raccontare una bella storia.

Ciclicamente il bellico torna al cinema, basti pensare agli ultimi Oscar in cui gareggiavano “Dunkirk” e “L’ora più buia”. Proprio questi due titoli fanno riflettere sulla diverse possibilità di approccio ad un determinato evento bellico. Qual è il vostro punto di vista sull’argomento?

M. T. – Il nostro punto di vista sull’argomento… è il libro che abbiamo scritto! Più seriamente: proprio come il western, che un tempo era il genere più gettonato e oggi invece si riserva solo occasionali “ritorni” sul grande schermo, anche il bellico, genere classico ormai ridimensionatosi per quantità di pellicole prodotte e distribuite sul grande schermo, è diventato più un “evento” sporadico per lo spettatore e soprattutto per le nuove generazioni, poco avvezze ad avventurarsi alla scoperta di questo filone. Speriamo che questo volume possa contribuire ad accendere il loro interesse. Comunque, i due film citati sono davvero emblematici a riguardo dell’approccio usato nel raccontare un evento bellico, cioè sul campo di battaglia vero e proprio in un caso e nelle alte sfere militari e politiche nell’altro, laddove la guerra viene combattuta e laddove si decide come una guerra debba essere combattuta, e perché.

S. D. – Ci siamo sforzati di coprire un po’ tutta la produzione, affrontando anche quei film non propriamente bellici, ma ambientati durante i conflitti e finalizzati a evidenziare problematiche sociali e a volte personali. Resta però una prevalenza dello sguardo sulla guerra in funzione cinematografica, spettacolare, legata, pur con i suoi distinguo etici (la guerra vera non piace a nessuno!), all’idea di cinema come intrattenimento.

Oltre al versante spettacolare, il “bellico” include altre sfaccettature: è il caso dei film di propaganda o dei documentari girati durante i vari conflitti. In ottica classificatoria, dove ci troviamo in questi casi?

M. T. – Il cinema di propaganda bellica copre una vastissima porzione dell’insieme, addirittura non sospettabile per quantità di produzioni, molte cadute nel dimenticatoio o non più recuperabili (per esempio quelle relative alla Prima Guerra Mondiale). Poteva trattarsi di cinema spudoratamente propagandistico a favore della motivazioni alla base di un futuro scoppio di belligeranza, ciò che intendevano Mussolini (“Il cinema, l’arma più forte dello Stato”) o Goebbels, esaltando con immagini l’importanza suprema dello stato hitleriano, in un secondo tempo mirata anche a diffondere un feroce antisemitismo e l’odio razziale, o di cinema documentario sulle sorti dell’andamento della guerra in Europa e Asia, come la serie statunitense “Why We Fight” (commissionata a registi come Frank Capra e Anatole Litvak), senza scordare i lavori singoli su veri scenari di guerra di John Ford e John Huston, per arrivare infine alle produzioni inglesi volte a sensibilizzare l’intervento americano nel conflitto (di cui la coppia Michael Powell e Emeric Pressburger si fece paladina). La nascita della cinematografia, intesa come comunicazione di massa, fin dai primordi si avvalse effettivamente del suo potere di raggiungere i pubblici più vasti per far filtrare in loro informazioni, messaggi di propaganda, valori e ideali, per trasmettere e inculcare impulsi patriottici, idee di sacrificio personale per lo Stato, propositi d’interventismo bellico o di pacifismo e non belligeranza, istanze politiche e sociali, sia attraverso la modalità del documentario (il “cinegiornale”) che del racconto puramente di fiction.

S. D. – È un aspetto che meriterebbe una trattazione a parte. Personalmente resto convinto che il cinema sia quello che racconta delle storie, umane, drammatiche, ma sempre al servizio della narrazione. Il documentario e la propaganda, sostanzialmente, riguardano un altro campo d’indagine.

Quando la Prima Guerra Mondiale terminò, il cinema era ancora un mezzo giovane il cui futuro veniva fortemente influenzato dalle stesse cause e dalle conseguenze del conflitto, sia sufficiente pensare alle avanguardie…

M. T. – Con la fine della Prima Guerra Mondiale il cinema bellico sembrava destinato all’oblio, essendo prevalentemente nato col fine di fare propaganda. Cessata tale esigenza, veniva anche meno l’interesse del pubblico. Invece si trasformò, passando dall’ideologia alla rappresentazione drammatica di chi davvero aveva vissuto l’orrore della guerra, quindi a una dimensione più intimistica e in seguito non scevra da spettacolarità, dato che negli anni tra le due guerre ebbe molto risalto il cinema d’aviazione, che offriva inediti approcci visivi del tutto originali e mai visti prima. Successe la stessa cosa anche dopo la Seconda Guerra Mondiale, un passaggio da una vincolante esigenza propagandistica di partenza a una più universale analisi interiore e interpretativa di cosa volle dire davvero scendere sul campo di battaglia.

S. D. – Da sempre il miglior cinema di guerra viene realizzato ad anni di distanza, quando gli animi si placano e la visione, seppure in funzione spettacolare, si fa più obiettiva. Non è un caso se recentemente sono stati realizzati ottimi film bellici (“La battaglia di Hacksaw Ridge” e “Dunkirk”, solo per citare film dell’ultimo anno) che guardano “a distanza” avvenimenti storici che oggi possono essere affrontati in un’ottica che li sottrae alle passioni politiche e, perché no?, anche patriottiche del momento.

Durante la Seconda Guerra Mondiale, il governo americano sollecitò esplicitamente Hollywood a sostenere l’impegno bellico, a conferma di un mescolamento di carte tra reale e immaginario che ha pochi uguali nella storia del Novecento. Parliamo di questo?

M. T. – Come già detto sopra, il cinema fu strumento privilegiato per guidare sentimenti, opinione pubblica, tendenze e ideologie delle masse. Furono gli inglesi per primi a fare leva su questo strumento, per sollecitare un intervento americano nel conflitto, pensiamo al film “Gli invasori-49° parallelo” di Powell e Pressburger, voluto dal Ministero dell’Informazione britannico per smuovere gli USA dalla loro neutralità, con attori che decisero di lavorare pagati la metà data l’importanza del fine propagandistico della pellicola. Che era più che esplicito, visto che raccontava di una sorta di piccola invasione in territorio statunitense da parte dell’equipaggio di un U-Boot tedesco, affondato nella Baia di Hudson, con ufficiali che si macchiano di vari omicidi prima di essere fermati e uccisi a loro volta durante la penetrazione territoriale. Fu però lo shock del bombardamento giapponese su Pearl Harbor nel dicembre 1941 a indurre gli USA a entrare finalmente in guerra e a ridimensionare le frange pacifiste precedentemente all’opera per impedire l’ingresso del loro paese nel conflitto. Pare che chi fosse andato a vedere “Il sergente York” di Howard Hawks, nelle sale durante l’attacco nipponico, uscisse dal cinema per andare direttamente a arruolarsi nell’esercito. Registi come Ford e Huston si arruolarono a loro volta, realizzando film e documentari sui fronti bellici e addirittura il presidente Roosevelt creò l’organismo dell’Office of War Information, che controllava tutte le produzioni cinematografiche del periodo, peraltro quasi tutte orientate verso l’interventismo.

S. D. – Il cinema classico hollywoodiano fu, almeno sino agli anni Sessanta, una potentissima macchina di riscrittura della Storia. Non solo durante la Seconda Guerra Mondiale, ma anche nel successivo periodo della Guerra Fredda. In tal senso anche la produzione western di quegli anni si può qualificare come un tentivo di riscrivere la storia americana. Forse perché gli USA erano una nazione giovane e mancavano di quel terreno solido che costituiva le fondamenta storiche del Vecchio Mondo, forse perché era in atto una guerra ideologica tra Est e Ovest, il cinema diventò un’arma. Abbiamo cercato di evidenziarlo e mettere in risalto anche che molti registi, pur restando all’interno delle direttive della produzione, seppero realizzare film in controtendenza. Un compito difficile nel quale la professionalità e la capacità di non perdere mai di vista il pubblico premiarono registi come Kubrick e Aldrich, che seppero mantenere un equilibrio tra la loro visione e l’industria cinematografica che è, ricordiamolo, sempre un’impresa commerciale. E una fabbrica di sogni. Non sempre e non necessariamente edulcorati e glorificanti.

La scelta di includere nella vostra trattazione il bellico che dall’inizio del XX secolo arriva fino a noi dischiude una prospettiva molto precisa. Qual è la motivazione?

M. T. – Pratica e semplice: fare un libro sugli eventi bellici dall’inizio della storia dell’umanità sarebbe stato impossibile, sia in termini di impegno che di risultato finale. Ci sarebbe voluta un’intera collana di volumi! Ma partire dell’inizio del XX secolo è stata una scelta motivata dal fatto che il cinema stesso è nato allora. Solo da quel periodo in avanti gli eventi bellici, grazie all’invenzione della fotografia e del cinema, si sono potuti mostrare al grande pubblico, al di là delle sfere militari, al di là dei soldati in campo, al di là dei grandi comandi. Questa è la caratteristica comune dei conflitti bellici del Ventesimo Secolo: per la prima volta, nella storia dell’umanità, sono stati filmati. Un’ottima base da cui partire…

S. D. – Abbiamo privilegiato la “guerra moderna” e tale argomento, con il drammatico confronto tra modi arcaici di intendere il conflitto e in rapporto con le nuove tecnologie, è evidente soprattutto a cavallo dei due secoli. L’Avventura, che è un elemento presente in opere come “55 giorni a Pechino” e “Il vento e il leone”, affronta un mondo nuovo, disumanizzante, dominato da macchine che uccidono a distanza e introduce i grandi temi del sacrificio (spesso immotivato) dei singoli uomini nella strategia generale. E da questo confronto, in cui l’uomo come entità risulta sempre sconfitto, nasce l’emozione di molti film anche di epoche successive, perché il cinema, bellico e non, è sempre la storia di individui.

Parliamo della struttura della vostra guida: 8 parti distinte, ognuna concentrata su un determinato contesto bellico. Se i primi sei capitoli erano più o meno blindati, “Altri scenari bellici” e “Guerre di fantasia” hanno caratteristiche diverse e più eterogenee… Perché includerle?

M. T. – Allora, lascio Stefano rispondere sul capitolo “Altri scenari bellici”, dato che è farina del suo sacco, e rispondo sul capitolo “Guerre di fantasia”, che è invece a firma mia. Anche il precedente volume sul western si concludeva con due capitoli incentrati sulla “fusione di generi”, nel caso con la fantascienza e l’horror. Ne ho ripreso quindi la formula, perché era stata apprezzata dai lettori. Per quanto riguarda la commistione bellico-fantascienza, ho analizzato pellicole che avessero comunque un aggancio più o meno rilevante con i nostri giorni, tempi o società, non considerando film come “Guerre stellari” o “Battaglie nella galassia” (al di là del richiamo marziale fin nei titoli) e neppure pellicole con eserciti e forze militari in lotta col mostro gigante e distruttore di turno, alla Godzilla & C. Era invece interessante prendere in considerazione produzioni che riproponessero comunque storie individuali, comportamenti, situazioni tipiche del genere bellico, a fronte di una maggiore minaccia esterna, “aliena”, oltre l’immaginario degli uomini, o a un diverso e ucronico contesto spazio-temporale. Esempi sono “La guerra dei mondi”, “Independence Day”, “Battleship”, “World Invasion” da un lato (il nemico stavolta è l’extraterrestre imbattibile, che porta a una coalizione mondiale del genere umano) e “Countdown-Dimensione zero”, “The Man in the High Castle”, “Fatherland” dall’altro (universi paralleli dove l’esito della Seconda Guerra Mondiale è stato differente rispetto al vero storico). Per quanto riguarda l’horror, inteso prevalentemente come lo scatenarsi del demone interiore che induce l’uomo alla guerra, le sue manifestazioni del profondo in grado di contaminare la realtà, evocando fantasmi, mostri sanguinari, orrori incarnati che inducono a riflettere su come il vero nemico sia celato nell’intimo di noi stessi, l’accostamento è stato ancora più facile. Non c’è da stupirsi se un film weird-horror come “La fortezza” (in cui tutta la follia del credo nazionalsocialista hitleriano porta alla creazione di un’entità demoniaca che altro non è che il nostro rimosso più vergognoso e celato) venga oggi considerato con rispetto nel genere propriamente bellico.

S. D. – Le parti dedicate al cinema dei commandos, dei mercenari e persino quelle più moderne, in cui assumono un ruolo sempre più importante i gruppi speciali, hanno una doppia funzione. Da una parte sono aspetti del conflitto e della sua drammatizzazione che vanno tenuti in considerazione nell’ottica del cinema come contenitore di storie. Dall’altro, sempre tornando al pubblico di riferimento, l’avventura bellica in tutte le sue varianti esercita sui lettori e sul pubblico un fascino indubbio che andava appagato.

Prendendo “Apocalypse Now” come punto d’inizio di un nuovo modo di intendere il cinema bellico, quali sono i titoli più validi degli ultimi 37 anni?

M. T. – Per me “La sottile linea rossa” di Terrence Malick, già remake di un film omonimo del 1964, dal romanzo di James Jones. Una pellicola corale e assolutamente al di fuori di ogni cliché, quasi sperimentale per certi versi, con la ricerca d’immagini bellissime e allusive, in grado di precipitarci in una misteriosa “realtà altra”, amplificata dal fatto che il pubblico sente i pensieri più profondi dei Marines impegnati nella campagna di Guadalcanal, ognuno alla ricerca personale di una ragione della guerra, della morte, della vita. E poi, naturalmente, “Full Metal Jacket” di Stanley Kubrick, eccellente come sempre sotto il profilo tecnico, con una direzione attoriale straordinaria, un pugno nello stomaco dello spettatore, ipnotizzato fin dall’inizio dalla violenza verbale, ipnotica e disturbante, del sergente istruttore sulle giovani reclute addestrate per il Vietnam e poi dalla realistica e sanguinosa mattanza dei Marines dispersi durante l’assedio della città di Huè. Due film in cui le risposte alle domande che suscitano in ciascuno di noi vengono lasciate, doverosamente, alla sensibilità dello spettatore stesso.

S. D. – Cito in questa ottica due film diversi, ambientati in epoche differenti con visioni del conflitto anche contrastanti, ma aderenti all’immaginario collettivo. “Salvate il soldato Ryan” di Steven Spielberg ha riportato al cinema la Seconda Guerra Mondiale, combinando egregiamente umanità e spettacolo in una ricostruzione avvincente, ma ricca di spunti di riflessione. “13 Hours” di Michael Bay si colloca nel solco della grande tradizione del cinema spettacolare, ma riesce altresì a dare, come accade anche in “Black Hawk Down” di Ridley Scott, una visione su episodi bellici a volte poco conosciuti, ma che sono il tessuto connettivo della storia dei nostri tempi. Una riflessione sull’inutilità delle “missioni di pace” quanto sui risvolti politici di episodi reali come quello avvenuto a Bengasi, riproposto nel film di Bay, riescono a far riflettere, sopratutto perchè assumono la forma dell’intrattenimento puro. Come sempre il pubblico non è refrattario alla discussione, eppure, quando acquista un biglietto, vuole vedere uno spettacolo. Che questo sia intelligente, dipende da chi lo realizza.

Stravedere il cinema. In libreria “Divine divane visioni”, diario di un cinefilo irriverente

A colloquio con Filippo Casaccia su Divane divane visioni. Guida non convenzionale al cinema (Odoya edizioni), il bel tomo – firmato con lo pseudonimo di Dziga Cacace – in cui sono raccolti i pareri su tutto quanto l’irriverente autore televisivo e giornalista ha visto «al cinema e a casa tra il 1995 e il 2001».

Divine divane visioni rimette prepotentemente al centro dell’analisi filmica la soggettività dello spettatore. Sembra quasi un esercizio in grado di equilibrare due tipi di critiche, quella più tradizionale e quella più contemporanea e legata alla rete… Che ne pensi?

Ti ringrazio, sarebbe un bel risultato! Un tempo divoravo tutto, sia a livello cinematografico che a livello di letture, oggi seguo poco sia la critica che il cinema in sala. Forse inconsciamente cercavo l’effetto che indichi tu. Sicuramente il mio era un tentativo ingenuo, ma sincero di riscrivere “la critica” come mi sarebbe piaciuta leggerla, con un afflato personale non dissimulato. Ho sempre amato chi ha scritto di cinema in modo personale, raccontando se stesso attraverso i film. Io non so se ci sono riuscito, ma alla fin fine questo tomazzo raccoglie una selezione del mio diario, dove i fatti personali si scontrano coi film e viene fuori una sorta di educazione sentimentale cinematografica… In molti si riconoscono e mi fa piacere, vuol dire che al di là dei gusti c’è il desiderio di leggere dei pareri (forse più che delle “critiche”) da qualcuno che identifichi come amico, che non si pone al di sopra del tuo giudizio, ma che è pronto a discuterne.
Come ti dicevo, oggi non leggo sistematicamente critica cinematografica, ma apprezzo tanti che scrivono su FilmTV a partire dall’ottimo direttore Mauro Gervasini (non faccio altri nomi perché ne dimenticherei troppi). Adoro quello che scrive Alessio Guzzano, che compone delle miniature stilisticamente preziose e sempre ricchissime. E ancora Federico Bernocchi (I 400 calci), affabulatore di grande competenza e dotato di un entusiasmo contagioso. Che poi non sia sempre d’accordo con tutti questi ottimi critici non significa nulla. Ecco, la rivalità tra gruppi di critici è una cosa che proprio non comprendo. In generale mi interessa una critica che abbracci il lettore, non che lo respinga per dargli una lezione.

Dallo pseudonimo scelto, incredibile incontro tra Vertov e un nomignolo liceale, si capisce molto dello spirito di questa raccolta di recensioni. In che modo il brio e l’impertinenza di certa scrittura si legano ad una visione unitaria?

Eh, ho paura che non si leghino! Quando ho cominciato a scrivere queste cose ero ancora un ventenne e volevo dire la mia su tutto, con il gran casino che si ha in testa a quell’età (e non è che sia cambiato molto, però). Io so di non essere attendibilissimo su certi giudizi, influenzati da chissà che. Mi prendevano degli sturbi pazzeschi e ancora oggi, rileggendomi, mi sento a disagio per come mi incazzavo per certe cose, per come ho trattato dei professionisti che su quei film avranno sputato sangue. Oggi tendo a giustificare tutto, forse perché so che fatica costi la messa in scena e di come i risultati siano figli di tantissimi imprevisti e difficoltà. All’epoca – bello come il sole – era tutta una gioia puntare il dito e criticare. Era l’impertinenza di chi sta cercando ancora un suo posto… Oggi scrivo con meno impertinenza e spero di compensare col brio che non credo sia mai venuto meno. Lo Dziga precisino è sempre lì, ma il cazzone Cacace s’è fatto più bonaccione, diciamo.

Saltando da Dredd – La legge sono io a Yol, spesso, il lettore entra in un gioco straniante come se Divine divane visioni riuscisse a dare una nuova natura alle pellicole stesse attraverso il gusto di uno spettatore che è anche (ri)autore. Parliamo di questo.

Guarda: Giuseppe Genna ha dato una lettura molto interessante del libro. Per lui questo frullatore caleidoscopico dove accanto al classico e al film d’autore trovi la pellicola di serie Z o il porno è come se fosse un’immensa fotografia di cosa sia stato il cinema nel nostro immaginario novecentesco. Tra le prime recensioni c’è una raccolta dei film dei Lumière, che esordirono nel 1895. In fondo al libro c’è invece un rimando non troppo occulto a cosa sarebbe accaduto l’11 settembre. Ecco: secondo me il secolo breve di Hobsbawn andrebbe allargato! Il Novecento comincia nel 1895 e finisce nel 2001, con le torri gemelle. E in mezzo c’è questo secolo terrificante sempre documentato da delle immagini cinematografiche. Raccontato e riscritto grazie al cinema. E non sarà più così, con i nuovi mezzi di comunicazione.
Forse il mio filtro, le mie scelte, sono un ulteriore modo di circoscrivere la storia del cinema, “una” storia del cinema, una delle tante. Ma è anche tutto un po’ casuale, sia cosa vedevo allora, cosa si trovava, cosa c’era nei cinema e nei cineclub e cosa passava la tivù. E poi ho fatto una selezione prediligendo le cose che mi sembravano più risolte come scrittura e ho magari lasciato fuori film importanti su cui non avevo nulla da dire. Tornando a Genna: sì, è un caleidoscopio caotico, probabilmente non intenzionale, e riflette il caos che ha testimoniato (oltre a quello che ho ancora in testa).

Nonostante la variabile soggettiva sia più presente rispetto alla media della critica cinematografica contemporanea (anche di tendenza), emergono delle costanti estetico-metodologiche, alcune passioni – potremmo dire – che quasi sostengono l’architettura globale, penso all’amore per il cinema di Bertolucci ad esempio…

Mi fa piacere che queste costanti siano leggibili… Ovviamente trovo naturale ciò che ho scritto e solo a posteriori riesco a vedere un po’ il canone che mi ha ispirato, che mi ha sempre entusiasmato. Perlomeno in quegli anni di studio e passione smisurata. Oggi vorrei rivedere ancora quei film per capire se mi danno le stesse emozioni. Sicuramente Bertolucci era e rimane una mia grandissima passione… Più conosci un autore più ne comprendi il percorso e le eventuali deviazioni, che chiaramente sei pronto a perdonare. Amavo e amo tantissimo il cinema sovietico, Murnau, le avanguardie… E mi sono stupito – rileggendomi – della cura con cui cercavo e vedevo delle cose che oggi forse affronterei con più cautela. Degli anni in cui ho scritto sicuramente ho apprezzato tantissimo Kusturica, Von Trier e Kitano – anche se per abitudine, allora, tendevo a essere più critico che spassionatamente conquistato. Oggi non saprei cosa dirti. Invecchiando godo ritornando ai vecchi film. Dei nuovi apprezzo la precisione della messa in scena, il livello ormai altissimo delle regie e degli apparati tecnici, ma l’emozione dei film con cui sono cresciuto la provo ormai raramente. Sarà la vecchiaia ma “quel” canone con cui sono cresciuto (il Neorealismo, la Commedia all’italiana, il cinema sperimentale degli anni Venti e Trenta, quello sovietico, la New Hollywood tra anni Sessanta e Ottanta) rimarrà sempre lì. Non so, oggi, chi comincia a conoscere il cinema da cosa parta, cosa vada a cercare. Perché poi, veramente, se ti mancano certe visioni tutto il resto rimarrà storicamente un po’ sballato. Le serie (peraltro non di rado straordinarie) stanno influenzando radicalmente il gusto, con effetti che secondo me ancora non stiamo comprendendo.

Il tuo è in sintesi il diario di uno spettatore e in questo ha davvero qualcosa di molto affascinante, come se raccontasse un’altra storia a margine. Da qui anche l’idea di indicare, alla fine dei pezzi, luogo o modalità di visione? Addirittura indichi se la VHS fosse più o meno originale…

Il raccontare la “storia a margine” è sempre stato un mio difetto (o pregio, dipende). Mi è sempre interessato il contesto e talvolta prende il comando: credo fermamente che il giudizio su cosa si vede sia influenzato clamorosamente dalla digestione, da come si è dormito, se si hanno delle “storiacce con la tipa” (cit.). etc. Così come da visioni precedenti e idiosincrasie manifeste. Nulla da obiettare, ma il lettore – così come l’estensore della critica – dovrebbe esserne consapevole. Sinceramente ho conosciuto pochissimi critici capaci veramente di staccare il giudizio da dei preconcetti (politici, artistici, umani) e ribadisco: se tutto ciò è leggibile a me va benissimo, è una cifra che mi permette di prendere le coordinate. Io metto tante indicazioni (il medium, chi c’era in sala, com’ero arrivato a vedere il film) perché son sicuro che influenzino la mia visione. Ho visto tantissimi film in VHS o in televisione… Col quadro aberrato, il doppiaggio precario, la fotografia andata a quel paese… Magari in altre condizioni erano altri film ancora. Chi lo sa? Spero che questo mio testo ricordi che ci sono tanti film quanti i modi di vederli e che la bellezza del cinema rimane nella condivisione, nella discussione, nella socializzazione di cosa si è visto.

Il regista di pietra. Michael Winner, tra strategie di genere e progetti d’autore

Regista controverso e imprendibile, sempre in bilico tra genere e autorialità, Michael Winner rimane uno dei grandi enigmi del cinema europeo. A partire dal volume Il cinema di Michael Winner (Il Foglio letterario), il curatore Fabio Zanello riflette sulle varie facce della personalità di un cineasta che ha saputo attraversare quarant’anni di storia del cinema con coraggio, spudoratezza e lampi di vero talento.

È possibile inserire la prima parte del lavoro di Michael Winner all’interno del più ampio perimetro del free cinema?

F.Z. Sì, assolutamente. Se facciamo riferimento ai suoi film dei Sessanta, del cosiddetto periodo inglese, non si può affatto prescindere dal free cinema, che personalmente apprezzo più della coeva nouvelle vague francese. Come colleghi suoi connazionali, quali John Schlesinger, Karel Reisz, Tony Richardson e l’americano Richard Lester, Winner, almeno all’inizio, aveva intrapreso un percorso autoriale che lo portava a raccontare in maniera cronachistica, formalmente ricercata e piuttosto pop la Swingin’ London. Mi vengono in mente dei titoli come Some Like it Cool! (1961), I’ll Never Forget What’s is name (Il complesso del sesso, 1967), The Jokers (I ribelli di Carnaby Street, 1967), interpretati questi ultimi due da un giovane Oliver Reed. Possiamo dire che a quell’epoca era un regista piuttosto festivaliero, anche se aveva già frequentato i generi con un thriller psicologico da riscoprire come Out of the Shadow (1960), dove recitava Terence Longdon, che molti ricorderanno nel ruolo di Druso nel Ben-Hur (1959) di Wyler.

La ribellione al “sistema”, qualunque esso sia, è una delle costanti del regista inglese. In che modo, questa, si declina nei polizieschi?

Sono d’accordo. Per esempio in Scorpio (1973), il suo primo poliziesco americano c’è un uso splendido e anomalo di Burt Lancaster, poiché lui interpreta Cross, una scheggia impazzita della CIA, che va assolutamente eliminata. Un personaggio con cui è difficile empatizzare. Lancaster qui è la vittima di una caccia all’uomo, ma anche cinico e doppiogiochista. Ma anche l’architetto Paul Kersey, il famigerato giustiziere della notte nella trilogia winneriana, non provoca nessuna catarsi nello spettatore, che assiste alla sua vendetta. Quando fredda i criminali, Kersey non è solo un ribelle contro una giustizia negligente e buonista, ma obbedisce alle pulsioni omicide di una mente sconvolta dalla violenza, che hanno subìto moglie e figlia. Infatti nel romanzo di Brian Garfield, da cui è tratto il primo Death Wish (titolo originale de Il giustiziere della notte), Kersey è uno psicopatico peggiore dei criminali che combatte. Winner ha metabolizzato questo aspetto nella sua rappresentazione. Vedere Bronson che fa scempio di delinquenti è dunque diverso. Lui, insomma, non è un eroe fumettistico come Sylvester Stallone, Jean-Claude Van Damme, Dolph Lundgren e Chuck Norris, bensì è un anti-eroe ossessionato che provocatoriamente il suo regista presenta come un paladino degli oppressi, seguace della legge del taglione, sconfinando a tratti nell’apologia del fascismo e nel populismo a buon mercato. Per farla breve, Winner infonde nei suoi personaggi uno spirito ribellistico, che faceva parte del suo DNA. Anche nei suoi film hollywoodiani c’è sempre un compiacimento verso la violenza e il sesso, degno dell’exploitation più triviale. Un approccio che ha procurato al regista fan e detrattori al tempo stesso, questo è indubbio.

Se si dovesse isolare una sola ossessione tematica del lavoro di Winner quale potrebbe essere?

Ti rispondo senza esitazioni: l’antimanicheismo. Non c’è distinzione fra buoni e cattivi nelle sue opere. Di Paul Kersey abbiamo già parlato, ma anche in Improvvisamente un uomo nella notte, in cui Marlon Brando interpreta Quint, un giardiniere sadico, perverso ed erotomane, la tecnica winneriana di rivoltare i personaggi come un guanto è portata alle estreme conseguenze. Nelle prime scene del film vediamo Quint giocare con due bambini in un’idilliaca campagna. Infila un sigaro acceso fra le labbra di un rospo, per divertire i suoi piccoli amici. Peccato che il rospo si gonfi fino a scoppiare, facendo fuggire la bambina inorridita. Quint e i due ragazzini sono gli attori partecipi di questa mostruosità. In una sola scena è immediatamente percepibile il sadismo e la deviazione, che permeano l’uomo. Insieme a Ultimo tango a Parigi di Bernardo Bertolucci, Improvvisamente un uomo nella notte completa il dittico maledetto della carriera cinematografica di Brando.

Quello del regista inglese non è un cinema per signore. I toni, non di rado, esasperati hanno attirato le reazioni della critica e del pubblico. Cos’è cambiato da allora?

È cambiato che nel cinema americano di oggi, e parlo di quello realizzato dagli studios, i toni non sono più brutali, esasperati e anarchici. Le esplosioni sono effetti digitali, le torture sono confinate al fuori campo, il sesso è suggerito e non esplicitato. C’è nell’America degli anni Zero un’ondata di perbenismo ipocrita, simile al maccartismo e la situazione è destinata a peggiorare dopo scandali come il Sexgate. So in più che sarà distribuito nei prossimi mesi un remake de Il giustiziere della notte firmato da Eli Roth con Bruce Willis, ma credo che lì il marciume metropolitano sarà più edulcorato rispetto all’originale. Se vuoi ancora vedere la realtà nuda e cruda nei film, ti devi rifugiare nel cinema indipendente di genere, che si è sviluppato grazie a festival come il Sundance e quello di Toronto. Qualche giorno fa mi è capitato di vedere ad esempio Brawl in Cell Block 99, scritto e diretto da S.Craig Zahler, film di chiusura a Venezia 2017 e presente anche nel palinsesto di Toronto. Un noir carcerario fondato sulla denuncia all’istituzione penitenziaria, con battute che sembrano scritte da Bunker e Lansdale, personaggi laidi e amorali, violenza inaudita. Roba rara da custodire gelosamente, in questi tempi così moraleggianti.

È possibile che l’eccentrica modernità di Winner risieda anche nel miscuglio sorprendente tra un certo cinema di genere e i cast di altissimo livello che spesso ha avuto a disposizione?

Questo è sicuro anche perché i divi, e ritorno agli esempi di Brando e Lancaster, erano utilizzati da lui in maniera anticonvenzionale. Potrei aggiungere che anche Robert Mitchum in Marlowe indaga (1978) riprende un personaggio iconico, consegnandoci una versione del detective ideato da Raymond Chandler, più imperniata sulla virilità dolente che sul cinismo e l’amoralità dei precedenti adattamenti filmici.

ABC Michael Winner. Quali sono i suoi titoli imprescindibili e in che modo questi vengono analizzati nel vostro saggio?

Le graduatorie sono troppo soggettive. Sull’atollo in mezzo al Pacifico, mi porterei, in ogni caso, I ribelli di Carnaby Street, Improvvisamente un uomo nella notte, Professione assassino, Scorpio, Sentinel, Il giustiziere della notte, Dirty Weekend, L’avventuriera perversa, La casa in Hell Street e Parting Shots, forse perché troviamo Chris Rea, un musicista che amo molto, in insolite vesti attoriali. Come altre monografie su registi del Foglio Letterario, questo è un volume collettaneo, sviluppato con il solito meccanismo ben oliato dei critici alle prese con l’analisi dei film dell’autore più vicini ai loro gusti e competenze. Colgo l’occasione per ringraziare pubblicamente i miei compagni d’avventura: Beniamino Biondi, Alessandro Baratti, Gianluca Castoldi, Marcello Gagliani Caputo, Mario Gerosa, Mario Molinari, Domenico Monetti, Michele Raga, Silvana Zancolò e, in particolare, i compianti Federico De Zigno e Gabrielle Lucantonio, autrice di un saggio sulle colonne sonore nel cinema del regista inglese, che ha reclutato per i suoi soundtrack musicisti come Jimmy Page, Herbie Hancock e Tony Banks.

Tony Scott, l’ultimo visionario. Una monografia da recuperare

Il cinema di Tony Scott, pubblicato da Il Foglio Letterario, è l’unica monografia italiana dedicata al regista di Domino e L’ultimo Boy-Scout, un visionario capace di ibridare vari linguaggi che ha consegnato al pubblico un corpo d’opera personalissimo e ancora troppo sottovalutato. Abbiamo parlato di Tony Scott (1944-2012) con Mario Gerosa, saggista e critico cinematografico, che ha curato il volume.

“Commerciale” eppure legato a codici autoriali, il lavoro di Tony Scott è reinvenzione e innovazione insieme. In cosa si distingue da quello degli altri autori afferenti al cosiddetto postmoderno cinematografico?

Non credo che il cinema di Tony Scott si possa definire “commerciale”, a meno che non si faccia riferimento alla sua raffinata capacità di trasformare e adattare certi stilemi tipici dei filmati pubblicitari a una poetica dichiaratamente autoriale. Spesso Scott ha scelto soggetti in grado di diventare film di successo, che hanno sbancato al botteghino e che continuano a essere replicati in televisione, ma ciò non significa che si tratti di cinema commerciale. Il fatto di aver privilegiato una logica mainstream, non equivale automaticamente a sancire che un film sia solo un prodotto di largo consumo. Anzi, Scott ha sempre saputo piegare storie e contesti di grande richiamo a una modalità narrativa totalmente inedita che non di rado guarda allo sperimentalismo. Uno “sperimentalismo per tutti”, si potrebbe dire, giacché il regista di Miriam si sveglia a mezzanotte e di Top Gun ha un atteggiamento profondamente democratico e cerca di veicolare e comunicare l’innovazione in termini comprensibili (non semplici), in modo da fare arrivare il messaggio a un vasto pubblico. Questo tipo di scelta differenzia Scott da altri registi più criptici, se non addirittura snobistici. I film del regista inglese sono ricchissimi di allusioni artistiche e di invenzioni all’avanguardia, però non sono mai proposte in forma di compiacimento estetico, bensì di sofisticata forma di intrattenimento. Comunque, credo che Tony Scott sia uno dei rappresentanti più classici, se non il più classico, del cinema postmoderno. Nei suoi film c’è sempre, molto forte, il legame con la tradizione. Un riferimento da cui non si stacca mai e che quindi lo riaggancia a un modello di cinema ben radicato nella storia. Forse più che uno dei pionieri del cinema postmoderno, lo vedo come uno dei più arditi antesignani del cinema di ieri. Come dire, The Last Boy-Scout.

Nella tua introduzione fai riferimento anche al concetto di “opera d’arte totale”. In che modo, questo, si avvicina al mondo di Scott?

Tony Scott era un visionario, un regista con la sensibilità di un pittore e con un pronunciato immaginario dichiaratamente tecnologico. I suoi film guardano all’idea di opera d’arte totale perché utilizzano una miriade di linguaggi diversi tra loro, aggiornando un concetto già presente nell’Ottocento romantico alla luce della sensibilità, e soprattutto dei codici tecnologici, del Ventesimo e del Ventunesimo secolo. Nei film di Scott la lezione classica della Gesamtkunstwerk è riproposta e aggiornata in chiave postmoderna, con continue, riuscite sinergie di immagini e musica, spaziando tra letture e riletture di generi diversi tra loro. Nei suoi film, dove prendono forma arditi raccordi tra varie forme espressive e tra differenti strumenti mediatici, non è raro veder alternarsi spezzoni di gusto documentaristico, sequenze memori del cinema più tradizionale e riprese al limite dell’avanguardia. Spesso nei suoi lavori più riusciti vanno in scena inediti mix musicali con omaggi al rock o al melodramma, e c’è una staffetta tra i film dalla fotografia dai colori acidi e quelli con i tradizionali tramonti infuocati. Un’idea di opera d’arte totale di Scott che si estrinseca anche grazie all’introduzione di elementi tipici dell’arte concettuale, come, per esempio, la grafica, che diventa un elemento narrativo di primo piano in certe sequenze di Domino e di Nemico pubblico.

Parliamo dell’esperienza nel mondo della televisione. Come per il fratello Ridley, anche per Tony questo medium ha un’importanza fondamentale…

Per Tony Scott, come per altri registi attivi tra la seconda metà del Novecento e i primi anni del Terzo millennio, la televisione è un riferimento imprescindibile. Non mi riferisco tanto all’esperienza di Scott come regista televisivo, quanto alla fascinazione dell’autore per quel medium. In Una vita al massimo come in Domino, la televisione è molto presente, e rappresenta un’occasione per declinare una meta-narrazione parallela, in cui la storia si racconta, indirettamente, anche attraverso le immagini trasmesse sul piccolo schermo. La televisione è una componente fondamentale nell’idea di opera d’arte totale concepita da Scott, e rappresenta anche un prototipo della virtualità che alligna nel web. Direi che la televisione è per il cinema di Tony Scott quello che la dimensione immateriale dei mondi sintetici del computer è per i film contemporanei più innovativi: nell’opera di Scott c’è la stessa idea di ibridazione di differenti piani linguistici, realizzata in maniera più classica, con i film presenti nel film, utilizzati strumentalmente per articolare un’ulteriore linea narrativa.

Qual è stato il criterio adottato per la scelta dei film analizzati di capitolo in capitolo e in che modo li hai affidati ai vari collaboratori?

Nel libro ho cercato di dare una panoramica ampia e il più possibile esaustiva del lavoro di Tony Scott, chiedendo ad ogni autore di occuparsi di un film, coprendo tutta la filmografia. In particolare, poi, mi sono confrontato con i singoli autori per trovare, di volta in volta, un tema dominante legato ai film in questione, che permettesse di esplorare un aspetto peculiare della poetica del regista. Ecco allora che, contestualmente alla critica di un singolo film, emerge un aspetto forte, che ora è l’idea di melò rivisitato, ora il concetto della società del controllo, ora la struttura da poliziesco da videoclip.

Il cinema di Tony Scott, pubblicato per Il Foglio Letterario quattro anni fa, è ancora l’unico volume dedicato al regista…

Il libro è stato accolto con interesse e credo abbia assolto la sua funzione primaria, che consiste nella riscoperta e nella valorizzazione di un autore che è sempre stato molto in anticipo sui tempi. Proprio in questi mesi, poi, è uscita in Francia un’altra monografia, “Tony Scott: le dernier samaritain”, di Aubry Salmon, pubblicata da Ynnis Edition.