Il regista di pietra. Michael Winner, tra strategie di genere e progetti d’autore

Regista controverso e imprendibile, sempre in bilico tra genere e autorialità, Michael Winner rimane uno dei grandi enigmi del cinema europeo. A partire dal volume Il cinema di Michael Winner (Il Foglio letterario), il curatore Fabio Zanello riflette sulle varie facce della personalità di un cineasta che ha saputo attraversare quarant’anni di storia del cinema con coraggio, spudoratezza e lampi di vero talento.

È possibile inserire la prima parte del lavoro di Michael Winner all’interno del più ampio perimetro del free cinema?

F.Z. Sì, assolutamente. Se facciamo riferimento ai suoi film dei Sessanta, del cosiddetto periodo inglese, non si può affatto prescindere dal free cinema, che personalmente apprezzo più della coeva nouvelle vague francese. Come colleghi suoi connazionali, quali John Schlesinger, Karel Reisz, Tony Richardson e l’americano Richard Lester, Winner, almeno all’inizio, aveva intrapreso un percorso autoriale che lo portava a raccontare in maniera cronachistica, formalmente ricercata e piuttosto pop la Swingin’ London. Mi vengono in mente dei titoli come Some Like it Cool! (1961), I’ll Never Forget What’s is name (Il complesso del sesso, 1967), The Jokers (I ribelli di Carnaby Street, 1967), interpretati questi ultimi due da un giovane Oliver Reed. Possiamo dire che a quell’epoca era un regista piuttosto festivaliero, anche se aveva già frequentato i generi con un thriller psicologico da riscoprire come Out of the Shadow (1960), dove recitava Terence Longdon, che molti ricorderanno nel ruolo di Druso nel Ben-Hur (1959) di Wyler.

La ribellione al “sistema”, qualunque esso sia, è una delle costanti del regista inglese. In che modo, questa, si declina nei polizieschi?

Sono d’accordo. Per esempio in Scorpio (1973), il suo primo poliziesco americano c’è un uso splendido e anomalo di Burt Lancaster, poiché lui interpreta Cross, una scheggia impazzita della CIA, che va assolutamente eliminata. Un personaggio con cui è difficile empatizzare. Lancaster qui è la vittima di una caccia all’uomo, ma anche cinico e doppiogiochista. Ma anche l’architetto Paul Kersey, il famigerato giustiziere della notte nella trilogia winneriana, non provoca nessuna catarsi nello spettatore, che assiste alla sua vendetta. Quando fredda i criminali, Kersey non è solo un ribelle contro una giustizia negligente e buonista, ma obbedisce alle pulsioni omicide di una mente sconvolta dalla violenza, che hanno subìto moglie e figlia. Infatti nel romanzo di Brian Garfield, da cui è tratto il primo Death Wish (titolo originale de Il giustiziere della notte), Kersey è uno psicopatico peggiore dei criminali che combatte. Winner ha metabolizzato questo aspetto nella sua rappresentazione. Vedere Bronson che fa scempio di delinquenti è dunque diverso. Lui, insomma, non è un eroe fumettistico come Sylvester Stallone, Jean-Claude Van Damme, Dolph Lundgren e Chuck Norris, bensì è un anti-eroe ossessionato che provocatoriamente il suo regista presenta come un paladino degli oppressi, seguace della legge del taglione, sconfinando a tratti nell’apologia del fascismo e nel populismo a buon mercato. Per farla breve, Winner infonde nei suoi personaggi uno spirito ribellistico, che faceva parte del suo DNA. Anche nei suoi film hollywoodiani c’è sempre un compiacimento verso la violenza e il sesso, degno dell’exploitation più triviale. Un approccio che ha procurato al regista fan e detrattori al tempo stesso, questo è indubbio.

Se si dovesse isolare una sola ossessione tematica del lavoro di Winner quale potrebbe essere?

Ti rispondo senza esitazioni: l’antimanicheismo. Non c’è distinzione fra buoni e cattivi nelle sue opere. Di Paul Kersey abbiamo già parlato, ma anche in Improvvisamente un uomo nella notte, in cui Marlon Brando interpreta Quint, un giardiniere sadico, perverso ed erotomane, la tecnica winneriana di rivoltare i personaggi come un guanto è portata alle estreme conseguenze. Nelle prime scene del film vediamo Quint giocare con due bambini in un’idilliaca campagna. Infila un sigaro acceso fra le labbra di un rospo, per divertire i suoi piccoli amici. Peccato che il rospo si gonfi fino a scoppiare, facendo fuggire la bambina inorridita. Quint e i due ragazzini sono gli attori partecipi di questa mostruosità. In una sola scena è immediatamente percepibile il sadismo e la deviazione, che permeano l’uomo. Insieme a Ultimo tango a Parigi di Bernardo Bertolucci, Improvvisamente un uomo nella notte completa il dittico maledetto della carriera cinematografica di Brando.

Quello del regista inglese non è un cinema per signore. I toni, non di rado, esasperati hanno attirato le reazioni della critica e del pubblico. Cos’è cambiato da allora?

È cambiato che nel cinema americano di oggi, e parlo di quello realizzato dagli studios, i toni non sono più brutali, esasperati e anarchici. Le esplosioni sono effetti digitali, le torture sono confinate al fuori campo, il sesso è suggerito e non esplicitato. C’è nell’America degli anni Zero un’ondata di perbenismo ipocrita, simile al maccartismo e la situazione è destinata a peggiorare dopo scandali come il Sexgate. So in più che sarà distribuito nei prossimi mesi un remake de Il giustiziere della notte firmato da Eli Roth con Bruce Willis, ma credo che lì il marciume metropolitano sarà più edulcorato rispetto all’originale. Se vuoi ancora vedere la realtà nuda e cruda nei film, ti devi rifugiare nel cinema indipendente di genere, che si è sviluppato grazie a festival come il Sundance e quello di Toronto. Qualche giorno fa mi è capitato di vedere ad esempio Brawl in Cell Block 99, scritto e diretto da S.Craig Zahler, film di chiusura a Venezia 2017 e presente anche nel palinsesto di Toronto. Un noir carcerario fondato sulla denuncia all’istituzione penitenziaria, con battute che sembrano scritte da Bunker e Lansdale, personaggi laidi e amorali, violenza inaudita. Roba rara da custodire gelosamente, in questi tempi così moraleggianti.

È possibile che l’eccentrica modernità di Winner risieda anche nel miscuglio sorprendente tra un certo cinema di genere e i cast di altissimo livello che spesso ha avuto a disposizione?

Questo è sicuro anche perché i divi, e ritorno agli esempi di Brando e Lancaster, erano utilizzati da lui in maniera anticonvenzionale. Potrei aggiungere che anche Robert Mitchum in Marlowe indaga (1978) riprende un personaggio iconico, consegnandoci una versione del detective ideato da Raymond Chandler, più imperniata sulla virilità dolente che sul cinismo e l’amoralità dei precedenti adattamenti filmici.

ABC Michael Winner. Quali sono i suoi titoli imprescindibili e in che modo questi vengono analizzati nel vostro saggio?

Le graduatorie sono troppo soggettive. Sull’atollo in mezzo al Pacifico, mi porterei, in ogni caso, I ribelli di Carnaby Street, Improvvisamente un uomo nella notte, Professione assassino, Scorpio, Sentinel, Il giustiziere della notte, Dirty Weekend, L’avventuriera perversa, La casa in Hell Street e Parting Shots, forse perché troviamo Chris Rea, un musicista che amo molto, in insolite vesti attoriali. Come altre monografie su registi del Foglio Letterario, questo è un volume collettaneo, sviluppato con il solito meccanismo ben oliato dei critici alle prese con l’analisi dei film dell’autore più vicini ai loro gusti e competenze. Colgo l’occasione per ringraziare pubblicamente i miei compagni d’avventura: Beniamino Biondi, Alessandro Baratti, Gianluca Castoldi, Marcello Gagliani Caputo, Mario Gerosa, Mario Molinari, Domenico Monetti, Michele Raga, Silvana Zancolò e, in particolare, i compianti Federico De Zigno e Gabrielle Lucantonio, autrice di un saggio sulle colonne sonore nel cinema del regista inglese, che ha reclutato per i suoi soundtrack musicisti come Jimmy Page, Herbie Hancock e Tony Banks.

Tony Scott, l’ultimo visionario. Una monografia da recuperare

Il cinema di Tony Scott, pubblicato da Il Foglio Letterario, è l’unica monografia italiana dedicata al regista di Domino e L’ultimo Boy-Scout, un visionario capace di ibridare vari linguaggi che ha consegnato al pubblico un corpo d’opera personalissimo e ancora troppo sottovalutato. Abbiamo parlato di Tony Scott (1944-2012) con Mario Gerosa, saggista e critico cinematografico, che ha curato il volume.

“Commerciale” eppure legato a codici autoriali, il lavoro di Tony Scott è reinvenzione e innovazione insieme. In cosa si distingue da quello degli altri autori afferenti al cosiddetto postmoderno cinematografico?

Non credo che il cinema di Tony Scott si possa definire “commerciale”, a meno che non si faccia riferimento alla sua raffinata capacità di trasformare e adattare certi stilemi tipici dei filmati pubblicitari a una poetica dichiaratamente autoriale. Spesso Scott ha scelto soggetti in grado di diventare film di successo, che hanno sbancato al botteghino e che continuano a essere replicati in televisione, ma ciò non significa che si tratti di cinema commerciale. Il fatto di aver privilegiato una logica mainstream, non equivale automaticamente a sancire che un film sia solo un prodotto di largo consumo. Anzi, Scott ha sempre saputo piegare storie e contesti di grande richiamo a una modalità narrativa totalmente inedita che non di rado guarda allo sperimentalismo. Uno “sperimentalismo per tutti”, si potrebbe dire, giacché il regista di Miriam si sveglia a mezzanotte e di Top Gun ha un atteggiamento profondamente democratico e cerca di veicolare e comunicare l’innovazione in termini comprensibili (non semplici), in modo da fare arrivare il messaggio a un vasto pubblico. Questo tipo di scelta differenzia Scott da altri registi più criptici, se non addirittura snobistici. I film del regista inglese sono ricchissimi di allusioni artistiche e di invenzioni all’avanguardia, però non sono mai proposte in forma di compiacimento estetico, bensì di sofisticata forma di intrattenimento. Comunque, credo che Tony Scott sia uno dei rappresentanti più classici, se non il più classico, del cinema postmoderno. Nei suoi film c’è sempre, molto forte, il legame con la tradizione. Un riferimento da cui non si stacca mai e che quindi lo riaggancia a un modello di cinema ben radicato nella storia. Forse più che uno dei pionieri del cinema postmoderno, lo vedo come uno dei più arditi antesignani del cinema di ieri. Come dire, The Last Boy-Scout.

Nella tua introduzione fai riferimento anche al concetto di “opera d’arte totale”. In che modo, questo, si avvicina al mondo di Scott?

Tony Scott era un visionario, un regista con la sensibilità di un pittore e con un pronunciato immaginario dichiaratamente tecnologico. I suoi film guardano all’idea di opera d’arte totale perché utilizzano una miriade di linguaggi diversi tra loro, aggiornando un concetto già presente nell’Ottocento romantico alla luce della sensibilità, e soprattutto dei codici tecnologici, del Ventesimo e del Ventunesimo secolo. Nei film di Scott la lezione classica della Gesamtkunstwerk è riproposta e aggiornata in chiave postmoderna, con continue, riuscite sinergie di immagini e musica, spaziando tra letture e riletture di generi diversi tra loro. Nei suoi film, dove prendono forma arditi raccordi tra varie forme espressive e tra differenti strumenti mediatici, non è raro veder alternarsi spezzoni di gusto documentaristico, sequenze memori del cinema più tradizionale e riprese al limite dell’avanguardia. Spesso nei suoi lavori più riusciti vanno in scena inediti mix musicali con omaggi al rock o al melodramma, e c’è una staffetta tra i film dalla fotografia dai colori acidi e quelli con i tradizionali tramonti infuocati. Un’idea di opera d’arte totale di Scott che si estrinseca anche grazie all’introduzione di elementi tipici dell’arte concettuale, come, per esempio, la grafica, che diventa un elemento narrativo di primo piano in certe sequenze di Domino e di Nemico pubblico.

Parliamo dell’esperienza nel mondo della televisione. Come per il fratello Ridley, anche per Tony questo medium ha un’importanza fondamentale…

Per Tony Scott, come per altri registi attivi tra la seconda metà del Novecento e i primi anni del Terzo millennio, la televisione è un riferimento imprescindibile. Non mi riferisco tanto all’esperienza di Scott come regista televisivo, quanto alla fascinazione dell’autore per quel medium. In Una vita al massimo come in Domino, la televisione è molto presente, e rappresenta un’occasione per declinare una meta-narrazione parallela, in cui la storia si racconta, indirettamente, anche attraverso le immagini trasmesse sul piccolo schermo. La televisione è una componente fondamentale nell’idea di opera d’arte totale concepita da Scott, e rappresenta anche un prototipo della virtualità che alligna nel web. Direi che la televisione è per il cinema di Tony Scott quello che la dimensione immateriale dei mondi sintetici del computer è per i film contemporanei più innovativi: nell’opera di Scott c’è la stessa idea di ibridazione di differenti piani linguistici, realizzata in maniera più classica, con i film presenti nel film, utilizzati strumentalmente per articolare un’ulteriore linea narrativa.

Qual è stato il criterio adottato per la scelta dei film analizzati di capitolo in capitolo e in che modo li hai affidati ai vari collaboratori?

Nel libro ho cercato di dare una panoramica ampia e il più possibile esaustiva del lavoro di Tony Scott, chiedendo ad ogni autore di occuparsi di un film, coprendo tutta la filmografia. In particolare, poi, mi sono confrontato con i singoli autori per trovare, di volta in volta, un tema dominante legato ai film in questione, che permettesse di esplorare un aspetto peculiare della poetica del regista. Ecco allora che, contestualmente alla critica di un singolo film, emerge un aspetto forte, che ora è l’idea di melò rivisitato, ora il concetto della società del controllo, ora la struttura da poliziesco da videoclip.

Il cinema di Tony Scott, pubblicato per Il Foglio Letterario quattro anni fa, è ancora l’unico volume dedicato al regista…

Il libro è stato accolto con interesse e credo abbia assolto la sua funzione primaria, che consiste nella riscoperta e nella valorizzazione di un autore che è sempre stato molto in anticipo sui tempi. Proprio in questi mesi, poi, è uscita in Francia un’altra monografia, “Tony Scott: le dernier samaritain”, di Aubry Salmon, pubblicata da Ynnis Edition.

Torino Film Festival. Lo sguardo di Brian De Palma alla 35ma edizione

134 lungometraggi, 10 mediometraggi, 25 cortometraggi, tra cui 59 anteprime italiane: per un totale di 4000 film visionati. Sono i numeri della 35ma edizione del Torino Film Festival, in programma dal 24 novembre al 2 dicembre, interamente dedicata al cinema di Brian De Palma, considerato dagli organizzatori torinesi “un ottimo tecnico e un grande stilista del cinema: un godardiano di formazione”. Oltre alla programmazione delle trentadue pellicole del regista, anche in versione restaurata, tra cui Vestito per uccidere e Gli intoccabili, il Gran Premio Torino sarà consegnato a Pino Donaggio, il musicista italiano specializzato proprio in colonne sonore di film gialli e horror, notato proprio da Brian De Palma, con il quale ha collaborato per la realizzazione della colonna sonora delle pellicole Carrie – Lo sguardo di Satana, Home Movies -Vizietti famigliari, Vestito per uccidere, Blow-Out, Omicidio a luci rosse e Doppia personalità.

I film di apertura e di chiusura del festival- rispettivamente Finding Your Feet e The Florida Project sono diretti da registi, quali Richard Loncraine e Sean Baker, che hanno in passato partecipato alla sezione concorso del Festival. E come da tradizione, anche per la trentacinquesima edizione la selezione delle pellicole in concorso è finalizzata “alla ricerca e alla scoperta dei talenti innovativi, che esprimono le migliori tendenze del cinema indipendente”. Delle quindici pellicole, prime e seconde opere prime, due sono produzioni italiane, tra cui Blue Kids di Andrea Tagliaferri, già assistente di Matteo Garrone, e Lorello Brunello di Jacopo Quadri.

Mentre la sezione Festa Mobile ospita, tra le pellicole più rilevanti dedicate alla musica, alla storia e alla memoria collettiva, il terzo capitolo della saga Smetto quando voglio – Ad Honerem di Sidney Sibilla e il documentario Faithfull. Molte le pellicole italiane presentate nelle altre sezione del festival, come Onde, Afterhours, TFF Doc e chiaramente Italiana Doc e Italiana corti. Infine, tra gli eventi più curiosi di questa edizione da segnalare la rassegna “Non dire gatto…” dedicata ai gatti con la programmazione di sei pellicole. Del resto, proprio il manifesto del TFF omaggia il cinema “gattaro” con la sequenza di Una strega in paradiso di Richard Quine.

Alessandra Alfonsi

A proposito dell’oscurantismo bugiardo. Mario Vargas Llosa e la bussola per il presente

Oggi riproduco in sintesi un interessante articolo di qualche tempo fa di Jan Martínez Ahrens, giornalista di El País, che affronta una tematica ingiustamente lasciata cadere dall’intellighenzia italiana, forse perché espressa da uno scrittore, Mario Vargas Llosa, qui da noi a mio avviso ingiustamente ritenuto di cultura conservatrice. Stiamo parlando di un tema quanto mai attuale: “l’oscurantismo bugiardo”. Martínez Ahrens illustra ciò che spiega Vargas Llosa, quando ci avverte che siamo entrati “nell’era della cultura frivola”. In parole semplici è l’avvento della risonanza mediatica per il semplice fatto di stare sullo schermo, sul web o sulla pagina di un giornale.

Lo scrittore peruviano naturalizzato spagnolo, premio Nobel per la letteratura nel 2010, “aveva da un po’ di tempo la sgradevole sensazione che lo stessero prendendo in giro. Cominciò a provarla visitando mostre e biennali, nell’assistere ad alcuni spettacoli, nel vedere determinati film e programmi tv, e gli accadeva anche quando si adagiava in poltrona a leggere certi libri o riviste. In quei momenti, come lui stesso racconta, lo coglieva la sensazione, poco definita al principio, di essere indifeso di fronte a una sottile cospirazione per farlo sentire incolto o stupido”. Preoccupato di sentirsi culturalmente arretrato o forse addirittura incapace di comprendere la modernità, Vargas Llosa decide di scrivere un saggio “La civilización del espectáculo”, edito in Spagna da Alfaguara, al fine di spiegare quanto stava provando di fronte all’esplosione di un cultura a lui sempre più incomprensibile. Nel saggio affronta la trasformazione della cultura in un caos nel quale “poiché non c’è modo di sapere che cosa sia cultura, tutto è cultura e più nulla ormai lo è”. È il prevalere del frivolo, ormai dominus del nostro intrattenimento quotidiano. L’assolutismo del fatuo e dei suoi sinonimi, futile, vacuo, salottiero, ormai domina non solo ogni forma di sapere, ma tutto ciò che viene rimbalzato sui media, dalla televisione al web.

Possiamo difenderci da tale offensiva? La risposta è sì, ma con juicio: “si può senz’altro sperare in un rinnovamento della vita culturale e che essa abbandoni il tratto sempre più frivolo, superficiale, che è una delle sue caratteristiche principali oggi. Non l’ unica, perché ci sono eccezioni alla regola, per fortuna. Questa banalizzazione ha delle conseguenze non solo nel campo della cultura, ma in tutti gli altri. Per questo nel libro mi riferisco alla politica, alla vita sessuale, ai rapporti umani. Tutte queste cose possono essere molto colpite se la cultura vive nella banalizzazione, nella ‘frivolizzazione’ permanente”. Vargas Losa cita la sua visita alla Biennale di Venezia, dove alcune opere degli artisti esposti lo mettono di fronte a un dubbio. O è lui che non capisce, pensa, oppure sono gli altri a prendersi gioco del comune mortale. “Ricordo lo shock che fu per me, qualche anno fa, visitare la Biennale di Venezia, che era un vetrina del prestigio e della modernità, dello sperimentale. A un certo punto, dopo averla percorsa per un paio d’ ore, giunsi alla conclusione che lì c’era molta più frode e imbroglio che serietà, che profondità. Per me fu un’ esperienza piuttosto importante, che mi portò a riflettere”. Per difendersi dal dubbio di non aver capito e di essere diventato improvvisamente idiota, lo scrittore si rifugia nella lettura dei classici, della grande tradizione pittorica, della musica classica, insomma in tutto ciò che gli sembra “dare un senso, un ordine, un’ organizzazione al mondo… Credo che sarebbe una tragedia se proprio in un’ epoca in cui c’è un progresso tecnologico, scientifico e materiale straordinario, la cultura si trasformasse in puro intrattenimento, in qualcosa di superficiale, lasciando un vuoto che niente può riempire, perché nulla può sostituire la cultura quando si tratta di dare un senso più profondo alla vita”.

Qual è dunque il pericolo che ci troviamo di fronte quando siamo assaliti dal sospetto di non capire la contemporaneità? Torno alla citazione: “oltre alla frivolizzazione, c’è un oscurantismo bugiardo che identifica la profondità con l’oscurità e che ha portato la critica a degli estremi di specializzazione che la mettono al margine rispetto al cittadino comune, all’uomo mediamente colto al quale prima la critica serviva per orientarsi davanti a un’ offerta così enorme”. Al giornalista che lo intervista, Vargas Llosa risponde così: “non tutti possono essere colti alla stessa maniera, non tutti vogliono essere colti alla stessa maniera e non tutti dovrebbero essere colti alla stessa maniera, ci mancherebbe. Ci sono dei livelli di specializzazione che sono spiegabili, a condizione che la specializzazione non finisca col voltare le spalle al resto della società, perché allora la cultura smette di impregnare l’insieme della società, scompare quel consenso, quei denominatori comuni che ti permettono di discriminare tra ciò che è autentico e ciò che è posticcio, tra ciò che è buono e ciò che è cattivo, tra ciò che è bello e ciò che è brutto”.

Insomma questa ondata di frivolezza che spazia dalle presenze in tv dei soliti noti alla cucina alla moda cosa comportano per lo spettatore? Comportano un “quadro di valori completamente confuso, il sacrificio della visione a lungo termine per quella a breve termine, per l’ immediato. Lo spettacolo è proprio questo”. I critici dello scrittore lo accusano di essere arretrato e di idealizzare un passato che non tornerà. A loro risponde: “non sono un conservatore in quel senso, proprio no, e so che nel passato, al tempo stesso di Cervantes e di Shakespeare, esisteva la schiavitù, il razzismo più spaventoso, il dogmatismo religioso, l’Inquisizione, i roghi per i dissidenti… So benissimo che il passato porta con sé tutto questo, ma al tempo stesso non si può negare che in quel passato c’erano cose molto ammirevoli, che hanno segnato profondamente il presente, che hanno arricchito la vita delle persone, la sensibilità, l’immaginazione. E quella era un funzione che aveva l’alta cultura, e oggi non si può nemmeno parlare di alta cultura, perché sarebbe scorretto, politicamente scorretto”. Caro lettore di Cinemonitor che ne pensi di tutto ciò?

Roberto Faenza

BRIZZI LEAKS. TUTTI A PONTIFICARE: CHI SA, DOVEVA DENUNCIARE. COME SE FOSSE FACILE, SPECIE SE NON CI SONO PROFILI PENALI

L’angolo di Michele Anselmi

Federica Lucaferri, attrice di 21 anni, tra le protagoniste di “Poveri ma ricchi” e del seguito “Poveri ma ricchissimi”, dice, intervistata sul “Corriere della Sera” da Giovanna Cavalli a proposito delle accuse di molestie sessuali cadute sul capo di Fausto Brizzi: “Non ci credo, però nemmeno posso metterci le mani sul fuoco. Non è mica mia fratello”. Mi pare una risposta saggia e responsabile. Ma è anche vero che la signorina s’è sempre presentata al regista, pure nell’ormai celebre loft nel quartiere San Lorenzo, in compagnia del fidanzato.
Un po’ meno condivisibili, almeno per quanto mi riguarda, sono alcune delle cose ascoltate in questi giorni, pure ieri sera a “Porta a porta”, nella seconda metà della trasmissione, dopo mezzanotte (prima si parlava di calcio). Vespa ha ricordato, per sdrammatizzare la vicenda, quel compassato e casto direttore di tg assaltato dentro l’ascensore di via Teulada da un’estimatrice molto focosa; Claudio Cerasa, direttore del “Foglio”, ha parlato di una “Tangentopoli del sesso” e ha invitato a distinguere, giocando sulla rima, tra “un porco” e “un orco”; Nancy Brilly ha impartito lezioni a tutte le giovani colleghe, erigendosi a maestra di vita in materia di avance e dintorni; Enrico Lucherini ha spiegato com’era infantile e malvestito Brizzi durante le riprese di “Notte prima degli esami” una vita fa, eccetera.
Stamattina, su Radio24, Luce Telese, ormai un’autorità sul tema, ha urlato: “Un’opera è di chi la fa, altrimenti non distribuitela!”, con riferimento alla legittima decisione di Warner Bros Italia, la quale ha investito molti soldi sul film natalizio, di non coinvolgere Brizzi nella promozione di “Poveri ma ricchissimi” e di cancellare ogni impegno futuro col regista.
Naturalmente, tutti giù a dire che le ragazze aspiranti attrici ospitate nel famoso loft-studio sarebbero dovute andare “subito” dal magistrato, dalla Polizia o dai carabinieri “a denunciare”. Denunciare che cosa? Molti dei comportamenti attribuiti a Brizzi non hanno profilo penale, restano solo gesti scostumati, inqualificabili, anche ridicoli a leggere le cronache, e tuttavia fotografano una certa idea proterva del potere applicata al sesso. Sapere come sono andate le cose non credo possa far male al cinema italiano, anche se nell’ambiente parecchi tremano in queste ore. Poi, s’intende, il regista di “Pazze di me” e ”Com’è bello far l’amore”, proprio oggi 15 novembre compie 49 anni, ha tutti i diritti di difendersi, controbattere, spiegare e querelare.

Michele Anselmi